Материалы про Движение

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

с сайта http://gnozis.info/

по многим ссылкам есть ВИДЕО

http://gnozis.info/?q=node/1536
Фельденкрайз Моше

http://gnozis.info/files/pictures/picture-224.jpg
Опубликовано ewagut в ср., 27/02/2008 - 19:52.

Книги и архивы (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/39)
телесная терапия (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/464)

http://gnozis.info/files/u224/moshe_feldenkrais.jpg
http://gnozis.info/files/u224/moshe_feldenkrais_0.jpg
Моше Фельденкрайз, по образованию физик, сотрудничал с Александером, изучал, фрейдизм и основал первую в Европе школу дзюдо.
Система Фельденкрайза основана на осознававии собственных движений, что позволяет телу двигаться с минимумом усилий и максимумом эффективности. Мышечная раскованность и умение управлять своими движениями в свою очередь приводят к эмоциональной раскованности, умению управлять чувствами.
http://gnozis.info/files/u224/ozoznavanie_cherez_dvizhenie.jpg
"Осознавание через движение: двенадцать практических уроков"
Книга уникального психотерапевта, представляющая практическое руководство к достижению более здоровой и полнокровной жизни.Изучив и применив приведенные здесь упражнения, вы можете открыть дверь в сокровищницу собственных возможностей.
....

http://gnozis.info/?q=node/567
Этьенн Декру (Etienne Decroux) Школа мимов

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в пт., 16/11/2007 - 13:55.

La mime (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/244)
Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)
Декру (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/165)
пантомима (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/81)
театр (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/40)

http://3.bp.blogspot.com/_nDmwSDJNbj0/STsq1LXxuqI/AAAAAAAACUQ/V55iAsbGlu8/s400/Decroux.jpg
Декру (Decroux), Этьенн (р. 19. VII. 1898) - французский актёр-мим, «отец современной пантомимы».


В 1923 начал сценическую деятельность. В 1926-34 был актёром театра "Ателье" (Париж). Одновременно подготовил программу из мимических этюдов под названием "Примитивная жизнь" (1931). В 1940 организовал школу в Париже, ученики которой выступали вместе с Декру с мимическими сценками. В 40-е гг. Д. был учителем мимики в "Эколь де л'Ателье" в "Т-ре Сары Бернар", ставил пантомимы, исполнявшиеся Ж. Л. Барро. Гастролировал в других странах. Выступал в кабаре "Фонтен де катр сезон" с пантомимами. В числе работ Д.: "В лагере", "Золотой дух", "Бюрократ", "Побеждённый поэт", "Звук трубы". Деятельность Декру способствовала возрождению и утверждению искусства мима на французской сцене. Среди его учеников-Ж. Л. Барро, М. Марсо.
http://www.corporealmime.com/Images/Decroux.jpg
Декру с его учениками начинали с нуля, о чем Жан-Луи Барро в своей книге «Воспоминание для будущего» писал так: «Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии Благодаря Декру я открыл для себя бесконечный мир мускулов человеческого тела. Его нюансы. Его алхимию. Мы начали вырабатывать новое сольфеджио искусства жестов».
Cцена с верёвкой (содержит знаменитый шаг Декру-Барро) из к/ф "Дети райка"("Les Enfants du Paradis"), 1945 г. В роли Батиста - Жан-Луи Барро:




http://www.cojeco.cz/attach/photos/3b4c456730e27.jpg


http://gnozis.info/?q=node/1857
Этьенн Декру "Одухотворяя статую" Школа la mime statuary

http://gnozis.info/files/pictures/picture-236.jpg
Опубликовано Гнозис-инфо в вс., 01/06/2008 - 23:56.

La mime (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/244)
Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)
Декру (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/165)
мистерии (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/77)
пантомима (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/81)
театр (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/40)
теургия (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/78)

http://www.nosce-te-ipsum.co.uk/graphics/ricardo.jpg
Задумываясь о практиках построения прямой связи между духом и материей, есть смысл остановить внимание на таком явлении, как la mime statuare а значит и на таком человеке, как Этьен Декру.

Его голый человек на голой сцене приравнял человека не просто к тексту, а к тексту символическому.


Пожалуй впервые пластическое искусство столь сократило дистанцию между Духом и материей. Серебряная нить антахкараны была не просто нащупана, но и осмыслена как инструмент работы над человеческой природой.


Конечно, работы Декру были не единственными в своём роде, уместно вспоминать имена Г. Крэга, М.Чехова, Вс. Мейерхольда, А. Таирова, л.Рифеншталь, Г. Гурджиева, и П. Брука, пожалуй это было именно соборным движением мысли в пластическом искусстве. Но именно Декру сформулировал принципы телесной теургии в ясности и лаконичности.


Первым этапом стало отсечение душевного элемента, как информации, которая вообще не может и не должна была бы быть в сфере внимания настоящего, символического, как говорил Гурджиев - объективного искусства.


Этьен Декру обнажил актёру тело, а лицо закрыл лицо платком. Дело разумеется не в снятии плавок (их-то как раз никто не снимал ), а в задаче соединить человека со своей формой. Как только мимический элемент оказался убран, так сразу же человек оказался один на один со своим значением, выразить которое оказалось возможным только через действие. Форма становилась действием утрачивая всякий психический элемент.


Без лица, без его ужимок и гримас осыпались маски, иными словами - субличности оказались не у дел.


Бытие в такой ситуации оказалось напрямую увязанным со способностью человека к концентрации, к концентрации на форме. Ведь если нет возможности сконцентрироваться, если нет возможности создать необходимую, что-то означающую форму, человек просто теряет способность проявить себя, выразить в этом мире.


Подобная задача ,очевидно, соотносима с той деятельностью человеческого духа, которую тот проделывает на этапе творения тела.


В данном случае - на голой сцене человек проделывает это заново, осмысляя что же именно позволяет ему проявить сущностное в этом бренном мире.


Итак, первая сложностью оказывается необходимость сконцентрироваться. Ведь если внимание будет блуждающим - создаваемая форма будет всё время размываться, терять энергию и выразительность. Возможно, её просто будет невозможно расшифровать. Итак, важнейшим этапом оказывается удержание внимания. Впрочем, "без лица" это оказывается сделать даже проще - как только человек осознаёт, что душевное более не представляет его миру, калейдоскоп масок стихает. Внимание приходит в точку относительного покоя.


Оставив человека в пустом пространстве и лишив его всякой предметности, Декру проявил и следующий принцип бытия как отражения человека.


Весь мир, все предметы обретали форму через человека, посредством направления внимания к воплощаемому объекту.


Таковой стала техника идентификации человека и объекта. Знаменитые упражнения "Я-цветок", "Я птица" и др. сводились не к показу объекта, а к идентификации человека и объекта. Человек становился цветком, птицей - любым объектом мира. Идентификация осмыслялась как средство познания мира через себя, обретения мира - всего возможного мира в себе.


В сущности, это древнейшая теургическая техника концентрации внимания, позволяющая получить доступ к любой информации о любом объекте, так, что расстояния - временные и географические просто переставали иметь хоть какое-то значение. Актёр-маг, становясь объектом, мог познать его полностью, проявить через своё тело и осмыслить в категориях чистого духа.


"Теург может быть определен как человек, превращающий низшие вещи в более высокие: безжизненные - в живые, бездушные - в одушевленные, лишенные ума - в мыслящие и, наконец, "частные" вещи - в божественные <...> оказывается, что сущность теургического действия состоит в создании вещи обладающей, благодаря присутствию синфем, способностью принимать в себя бога, т.е. являющейся богом, хотя и не "прямо, но как изваяние" (Прокл In Tim., I, 13-15), т.е. в действии подобном демиургическому."


(цитата по ПЕТРОВ А.В,| "Теургия: социо-культурные аспекты возникновения философски интерпретированной магии в античности")

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

Введя троичную последовательность поза-движение -жест Декру по-сути, сформулировал принцип Троицы в пластическом искусстве, он же кардинальный, фиксированный и мутабельный крест. Формирование-кристализация-разрушение формы.
Каждое движение, вплоть до подрагивания мизинца,до вздоха обретало читаемое значение, становилось символом.
И как только человек становится символом, он, как всякий символ оказывается принадлежащим сразу двум мирам - тварному и горнему. Человек становится чистым телодухом, проявлением Отца, сыном Божьим.


Теургическая деятельность человека таким образом оказывается соотносимой с деятельностью Бога, о чём явно говорит Гермес


"Как Господь и Отец или, что наивысшее, как Бог является создателем небесных богов, так человек является создателем богов, которые находятся в храмах возле людей; и [человек] не только освещается [божественным светом], но и освещает [им других], не только идет к Богу, но и создает богов


Так, после того, как Гермес описал достоинство человеческой силы, способной создавать богов, Асклепий уточняет:
"Ты о статуях говоришь, Трисмегист?"
Гермес отвечает:
"О статуях, Асклепий. О статуях одушевленных, полных чувства и духа, делающих многие великие дела, о статуях предузнающих будущее с помощью жребия, пророческого духа, снов, предсказывающего его и многими другими способами, причиняющих людям болезни и здоровье, распределяющих по заслугам скорбь и радость"


("Герметический корпус", 24 a; p. 338, 24 - 340, 3)


Одухотворив статую, Декру по сути вплотную подошёл к принципам прямого теургического действия, которые доступны всякому человеку, осмысляющему свою форму, как уровень проявления всей вселенной. Устанавливая абсолютное равенство между человеком и вселенной, осмысляя принцип подобия через технику идентификации человека и объекта, искусство вплотную подошло к трансформации мира средствами создания вторичной моделирующей системы. Человек в этой логике мыслится одновременно как бытие, как модель бытия и как творец бытия, осуществляющей обОживания мира в каждой точке, с которой он соприкасается своим вниманием.


Наш частный опыт работы в студиях в этими техниками довольно быстро приводил к эффективным результатам не только сценическим, а - что гораздо важнее - трансформирующем сознание и качество восприятия мира участниками студий.


Как и всякие элементы объективного искусства, результат подобных студий крайне неустойчив и в лучшем случае может быть усвоен самими участниками такой работы. Как таковой сценический результат тоже был, но чем больше мы думаем об этих техниках, тем больше полагаем "сценичность" скорее побочным результатом, безусловно важным, но - не главным.


Подходы "от Декру" конечно отличаются от гурджиевских танцев. La mime, вообще говоря танцем не является вовсе. Однако, общая идеология объективного искусства, идея превращения формы в чистый символ - общая.
Ещё одна близкая аналогия Декру - с эвритмией Р. Штайнера, хотя, разумеется, отличий тоже не мало.


К сожалению, ученики Этьена Декру, а это прежде всего Жан-Луи Барро и Марсель Марсо широко открыли двери душевному элементу и объективное искусство вернулось к продаваемой сопливости или смешливости. Как таковые эти мастера вполне достойные художники, но их подражатели окончательно уели идеи Декру.


Меж тем овладение теургическими техниками данными человеком в собственном теле - одна из возможных форм духовной практики, дающая весьма неплохие результаты, как в деле обретения цельности в череде субличностей, так и в развитии навыков концентрации и деконцентрации.


http://gnozis.info/?q=node/612
Эвритмия

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в пн., 19/11/2007 - 21:51.

антропософия (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/174)
Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)
творческие методы (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/130)
театр (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/40)
Штайнер (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/175)
эвритмия (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/176)

http://www.eurythmie.ca/images/musicale_web.jpg
Эвритмия – искусство, которое делает видимыми глубинные процессы, происходящие в человеке при речи и пении, превращая их в прозрачный и плавный язык жестов, являя взору единый поток звучащего движения. Поэтическое слово эвритмия преобразует в видимую речь, а музыку в зримое пение.
http://www.spunge.org/%7Enyanthro/rsteiner/St1916.jpg
Первые указания к обновленному искусству танца в 1912 году дал австрийский ученый философ Рудольф Штайнер 1861-1925, человек универсального образования наделенный огромной силой духа и неисчерпаемым творческим потенциалом в начале века он заложил основы принципиально нового антропософского научного метода.
С детства он обладал незаурядным ясновидением и мог наблюдать души умерших, ангелов, и т.д. Но цель, которую он себе поставил, состояла не в развитии этого ясновидения, а в том, чтобы найти ответ на вопрос: как человек может с помощью своего обычного дневного сознания установить связь с духовным миром? Штайнер получил всестороннее образование: в Венском Технологическом Институте (1883 г.) и позднее защитил докторскую диссертацию по философии в Ростоке (Германия) на тему "Истина и наука". В течение 1890-х гг. он активно сотрудничал в ряде передовых литературных журналов, занимался преподавательской деятельностью и был известен как автор одного из лучших трудов о творчестве Гете. Благодаря близкому знакомству с научными работами Гете и в результате собственных многолетних исследований Штайнер установил, что таким связующим звеном между обыденным сознанием и духовным миром может стать мышление.
В своей книге "Философия свободы" (http://www.lib.ru/URIKOVA/STEINER/freedom.txt) (1893) Штайнер показал, что мышление, когда оно действует из себя, не определяясь тем, что оно получает из чувственных ощущений, но самосознательно и свободно, представляет собой духовную деятельность, способную познавать духовную реальность в окружающем мире и в человеке. Этой книгой уже намечались черты будущей антропософии. В центре познания ставится свободное сознание, которое основывает точность своих выводов на здравом суждении. Также выводы этого интуитивного мышления не противоречат выводам и познавательным принципам естественных наук, а продолжают их, хотя и пользуясь при этом уже собственными методами. Знакомство с результатами естественно-научных исследований, а также с историей культуры и общества, наряду с развитием ясного, свободного мышления и нравственной подготовкой, являются основополагающими принципами антропософского обучения.
Хотя "Философия свободы" и была написана в результате действительного переживания духовной реальности, но в ней еще не содержалось никаких сведений из Духовной науки. Для этого еще не было ни подходящей терминологии, ни соответствующей аудитории. Все же Штайнер ощущал необходимость более непосредственно подойти к сообщению эзотерической информации.
С 1900 г. Штайнер начал читать лекции в Теософском обществе и участвовал в основании немецкой секции общества. Руоводство общества предложило Штайнеру (1902 г.) возглавить немецкую секцию, что было принято им при условии, что он будет сообщать только результаты собственных наблюдений. Темы его выступлений включали в себя исследования Евангелий, кармы и различных эзотерических традиций с точки зрения, более соответствующей западному духовному сознанию. В тот же период он опубликовал ряд классических книг на антропософскую тему: "Теософия" (http://www.lib.ru/URIKOVA/STEINER/stein2.txt) (1904 г.), "Как достигнуть познания высших миров" (http://www.lib.ru/URIKOVA/stein.txt) (1904 г.), "Очерк тайноведения" (http://www.lib.ru/URIKOVA/STEINER/wsr.txt)(1909 г.). В них, наряду с сообщением основных сведений из духовной науки, он разработал также путь развития мышления, необходимый для наблюдения духовного мира. На этом пути, по мнению Штайнера, мышление проходит через три ступени: от имагинации, когда человек еще не может познавать саму реальность, но только видит ее отраженной в образах духовного мира, - через инспирацию - к интуиции, когда человек уже может непосредственно наблюдать сверхчувственную реальность и духовных существ, проявляющихся в чувственном мире и в самом человеке. Считая необходимым поддержать живое качество мышления в антропософии, Штайнер уделял большое внимание искусству. Он написал и поставил серию драм-мистерий, а позднее, совместно с Марией Сиверс (впоследствии Сиверс-Штайнер), разработал эвритмию как сочетание танца со сценической речью.
Штайнер обладал знанием того, каким образом в природе человека разделены духовное и материальное начала и каким образом они взаимодействуют.
Первые эвритмические постановки проходили на сцене построенного по проекту Р. Штайнера здания Гетеанума расположенного в Дорнахе Швейцария - центре антропософского движения. В настоящее время во всем мире существуют эвритмические школы.

Книги Рудольфа Штайнера на lib.ru (http://www.lib.ru/URIKOVA/STEINER/)




http://gnozis.info/?q=node/5040
Театр Монахов Шаолиня. Колесо жизни

http://gnozis.info/files/pictures/picture-124.jpg
Опубликовано meleagrina в сб., 05/09/2009 - 08:58.

боевые искусства (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/955)
Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)
кунг-фу (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/962)
театр (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/40)

http://img530.imageshack.us/img530/4439/bscap0014jw6.jpg
Монахи Шаолиньского монастыря в театрализованной форме рассказывают легендарную историю своего монастыря и в контексте исторического сюжета демонстрируют искусство кунг-фу. Замечательный пример синтеза театра и боевых искусств.


http://gnozis.info/?q=node/3165
Театр DEREVO. Фрагменты спектаклей

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в сб., 29/11/2008 - 01:38.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)
театр (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/40)

http://www.derevo.org/common/images/actions/perfomances/ldc/photos/01_androgines.jpg
спектакль "Dia Gnose" (фрагменты)

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/566Татьяна Глэм Очерк по истории пантомимы

http://gnozis.info/files/pictures/picture-27.jpg
Опубликовано Боровик в пт., 16/11/2007 - 13:48.

La mime (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/244)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)
Декру (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/165)
пантомима (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/81)
Текст (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/38)

Татьяна Глэм
Очерк по истории пантомимы
1. Что такое пантомима?
"Театральное представление без слов, в котором смысл и содержание происходящего передается при помощи жестов, пластики и мимики" - такое определение пантомимы мы можем найти, пожалуй, в любой энциклопедии...
Элементы пантомимы можно найти во всех примитивных культурах, где мимические сцены являлись частью религиозных ритуалов - пантомима - один из самых древнейших видов художественного творчества человека. Как самостоятельный вид театрального искусства она впервые появилась в Риме в эпоху императора Августа (27 до н.э. - 14 н.э.). Эпоху цезарей в Риме называют золотым веком пантомимы - именно тогда она получила признание и распространение, какого не знала за всю свою историю.
Распространена была пантомима и в античной Греции, греческое pantomimus означало "тот, кто изображает все" и относилось к актеру и виду искусства в целом. Греки считали, что актер пантомимы не только способен перевоплощаться в богов и героев, в мужчин или женщин, юношей или стариков, - он должен уметь выразить "людские нравы и страсти". Более того, актер пантомимы может изобразить буквально все: "и влажность воды... и стремительность огня в неистовстве его движения, и льва свирепость... и трепетанье древесных листьев - словом, все что угодно". В эллинистическую эпоху широкое развитие получили исполняемые главными героями трагедии пантомимические соло. Существовали и пантомимы лирические, комические, эротические. Они исполнялись двумя группами артистов: одни пели и музицировали, другие иллюстрировали жестами содержание стихов. По всей вероятности техника античной пантомимы состояла в том, что ноги двигались, отбивая такт, а руки "говорили": существовали пластические характеристики различных ролей, жесты для выражения различных эмоций... Пантомиму называли живописью в движении, рукам приписывался дар пения. Считалось, что жест способен передать неуловимые, почти неосознанные мысли, чувства, те, которые невозможно описать с помощью слова.
Наиболее древние формы театра, которые дошли до нас из глубины тысячелетий без значительных изменений, сохранились на Востоке, в Азии. Помимо общего для всего восточного театра бережного отношения к традициям, их роднит ряд общих черт, таких, как, в частности, стилизация и символика внешней формы, стремление не к индивидуализации ролей, а к объединению их в определенные типовые группы и музыкально-танцевальный характер представлений. Большую часть индийских танцев можно с полным основанием назвать пантомимами, так как в их основе имеется сюжет, выраженный с помощью ритмических телодвижений, в том числе изобразительных и эмоциональных жестов. Уже в самых древних индийских руководствах по эстетике, предназначенных для драматургов, режиссеров и актеров, имелся специальный раздел, посвященный движениям, жестам и мимике. В них условным стилизованным жестам отдавалось предпочтение как более художественным перед жестами, подражающими жизни.
Начиная разговор о пантомиме, нельзя не коснуться и традиционного театра Китая, несмотря на то, что пантомима в нем - лишь компонент синтетического театра, включающего в себя и речь, и пение, и танцевальную, акробатическую и драматическую пантомиму. Наиболее полно стиль синтетического театра выявляет пекинская музыкальная драма, которая объединяет в себе весь обширный опыт, накопленный китайским театром за много веков его существования. Пантомиме в ней отведено решающее место не только в немых эпизодах и сценах - она является основой игры актеров и тогда, когда они говорят или поют (это проявляется хотя бы в том, что каждой группе ролей свойственна особая стилизованная походка, манера поведения, а каждой эмоции, каждой психологической детали - свой способ выражения, обязательный для исполнителей в такой же мере, как и произносимый текст). Жест в китайском театре должен быть красив и осмыслен. Его отделке посвящается много времени и внимания, обучение актера начинается с детского возраста. Китайский театр не терпит неточных и смазанных движений.
В 17 веке искусство пантомимы возродилось в Италии среди актеров народной комедии масок - именно оттуда и берет начало современная европейская пантомима. Из Италии комедианты отправились через Альпы во Францию, Германию и Испанию, играя на понятном всем языке жестов.
Под влиянием классической мифологии и комедии дель арте Д.Уивер, балетмейстер театра "Друри-Лейн", поставил в 1702 году пантомиму. Она напоминала скорее театрализованный балет: сюжеты, заимствованные из античной мифологии, переплетались с баловством влюбленных Арлекина и Коломбины. Такие пантомимы давались в качестве интермедий в антракте трагедий и комедий.
В 1750 хореограф Ж.Ж.Новер представил публике драматические балеты. Он отказался от геометрической выстроенности придворного балета, танцоры его театра доносили мифологические предания на языке жестов.
Искусство знаменитого французского мима Жана Батиста Гаспара Дебюро знаменует собой классический и наиболее блистательный период истории пантомимы. Пантомимы театра "Фюнамбюль" (Канатоходцы), где работал Дебюро, были большими спектаклями, длившимися целый вечер. Они не всегда были немыми - в них и говорили, и пели, и лишь один персонаж - Пьеро - не произносил ни слова. Его-то и играл Дебюро. И именно ему Канатоходцы обязаны своей славой. Маска изможденного, бледного, в белом балахоне, ставшего классическим персонажем пантомимы Пьеро, которую он обессмертил, была одной из многих масок, унаследованных французской пантомимой от итальянского театра. Когда Дебюро умер, на памятнике написали: "Здесь покоится человек, который все сказал, хотя никогда не говорил".
Искусство кинематографа, возникшее на рубеже веков, не только воспользовалось традициями классической пантомимы, но вдохнуло в нее новую жизнь. "Искусство пантомимы росло, затем начало исчезать и только немому кино мы обязаны его сохранением," - эти слова принадлежат великому Чарли Чаплину.
Как и любое искусство, пантомима мыслит художественными образами и воспроизводит жизнь не буквально, а с помощью своих специфических средств выражения - жестов, и выразительные средства пантомимы не более условны, чем пение в опере или танец в балете. Случайных или ничего не значащих жестов в пантомиме быть не может. "Жест должен быть сделан точно и вовремя, он быть скуп, но обладать драматической силой... Жест без нее бесплоден - это скелет без тканей, футляр без содержимого"[1] .
"Жест, не согретый душевной теплотой, не опирающийся на лирическую основу, не что иное, как сухой эскиз в пространстве"[2]. Существует мнение, что поскольку все в пантомиме выражается с помощью жестов, они, как и танец, должны исходить из внешнего рисунка. Это не совсем так. Действительно, жест играет в пантомиме важнейшую роль, но драматический театр в конце XIX потребовал от актеров новых приемов выразительности - большей простоты и естественности, отказа от традиционной декоративности жеста; поставил поведение актера в зависимость от внутреннего развития драмы, от характера действующего лица, от обстоятельств, влияющих на его действия и поступки - именно эти факторы стали определять в драме и поведение актера, и мизансцены, и всю форму спектакля. Это в определенной степени относится и к искусству второго "великого немого" - пантомимы. Игровое начало пантомимы роднит ее и с драмой, осмысленность и действенность жеста, обязательные в драме, обязательны и для артиста пантомимы, как и драматический актер, он должен обладать способностью к перевоплощению, к обрисовке характера своего героя. И хотя выразительные средства пантомимы другие, но она требует от актера тех же внутренних посылов, что и разговорная драма.
Непременное условие пантомимы - правильный выбор обстоятельств действия, оправдывающих органичность молчания. Зритель не должен замечать безмолвия. Иначе ему покажется, что он видит нечто вроде жестикуляции глухонемых. Мим адресуется к зрителю, способному дополнять своей фантазией то, что ему не досказывается, способному мысленно развивать художественные намеки, данные артистом. Условность пантомимы строится на полном доверии к творческому воображению зрителя.
Пантомима может быть большим многоактным спектаклем, имеющим в своей основе сценарий, а может - небольшой эстрадной сценкой, зарисовкой, в которой один единственный актер, мгновенно перевоплощаясь, может сыграть десятки характеров, сюжетно связанных между собой. "Отражая своими действиями и реакциями поведение воображаемых партнеров, один актер в пантомиме способен создать иллюзию множества людей, окружающих его, создать на пустой сцене иллюзию декорации, сценической обстановки и предметов, не существующих в действительности, так же, как иллюзию ветра, дождя, бури или света и темноты, почти не сходя с места, он может, подняться на гору, спуститься с нее, затем, раздевшись, искупаться в море и даже добыть со дна жемчужину".[3] Все это возникает благодаря точности жестов и эмоциональных проявлений актера, действий, создающих впечатление подлинных из-за своеобразного оптического обмана.
"За пять минут он добивается того, чего большинство романистов не могут добиться, написав многочисленные тома," - написал один из критиков о знаменитой постановке Марселя Марсо "Юность. Зрелость. Старость. Смерть". Это так. Зачастую искусство мима оказывается способным передать на сцене то, что недоступно для актера драмы, несмотря на то, что у последнего существует дополнительное средство выразительности - Слово. Развитие образа в пантомиме всегда представлено чрезвычайно "уплотненно". Драматический театр тоже, конечно, в состоянии рассказать о всей жизни своих героев, но там зрителям придется наблюдать развитие характера с "антрактами", за которые костюмер и гример будут менять внешний облик актера. В пантомиме все совершенно иначе. В развитии образа здесь нет "антрактов", действие идет непрерывно, предельно концентрируя время и с ним - перемены в характере и возрасте героя. Миму незачем меняться внешне, чтобы показать развитие, изменение своего героя, ведь в его распоряжении универсальный инструмент - его собственное тело.
2. Воспитание мима.
Владеть своим телом актеру-миму необходимо в совершенстве. Для овладения техникой классической пантомимы, как и для классического танца, требуются годы упражнений и тренировок. Пантомима принадлежит к одному из самых условных искусств, а чем условнее искусство, тем большего технического мастерства оно требует.
Первое, что постигает начинающий мим - это так называемая работа с воображаемыми предметами (Станиславский называл ее беспредметным действием) - это основа основ искусства артиста пантомимы. Беспредметное действие - это умение посредством точных, выразительных движений и жестов "рассказать" о том или ином предмете, передать его объем и форму; умение убедительно действовать с несуществующими предметами, как с настоящими. У беспредметного действия поистине огромные возможности. Актеры пантомимы играют с несуществующим мячом, пьют вино из бокалов, которых фактически нет, катаются на воображаемой лошади и т. д. Специфической особенностью пантомимы также является так называемое общение с несуществующим партнером.
Еще одна важная задача мима - научиться умело распоряжаться пространством сценической площадки. Зачастую в пантомиме действием заполнено далеко не все пространство, например, актер может изображать бег, практически не двигаясь при этом с места, - у зрителя же создается иллюзия реального бега в пространстве и перемещения по всей сцене. Зрители пантомимической сюиты Марсо "Юность. Зрелость. Старость. Смерть." вспоминали, что на протяжении исполнения этой пантомимы у них было ощущение, как будто Марсо заполняет всю сценическую площадку - при том, что, на самом деле, актер практически не сходил с места.

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

3. "Голый человек на голой сцене" Этьена Декру.
"Голый человек на голой сцене!" День, когда был провозглашен этот парафраз шекспировского "голый человек на голой земле", можно считать днем рождения современной пантомимы. Этот призыв был брошен молодым Этьеном Декру, блистательно начавшим в конце 20-х годов актерскую карьеру".[4]
...В 1933 году над новым искусством пантомимы, "построенной на тишине", начал работать Этьен Декру. Начал он свой путь, как и многие выдающиеся деятели французского театра, в студии при театре Жака Копо "Старая голубятня" и увиденное там однажды - практически перед закрытием театра - представление решило вопрос о его дальнейшей судьбе. Вот свидетельство самого Декру: "Спектакль состоял из мима и звуков. Все делалось без единого слова, без грима, без костюмов, без реквизита, без мебели, без декораций. Действие развивалось довольно сложным образом, ибо несколько секунд вбирали в себя долгие часы, а различные места действия сливались воедино. Перед нашими глазами возникало то поле битвы, то картины мирной жизни, то море, то большой город. Разные образы сменяли друг друга с полным правдоподобием. Игра была волнующа, понятна, пластична и напоена музыкой"[5].
Первое, что сделал Декру после выхода из "Старой голубятни" - это призвал закрыть все имевшиеся тогда в Париже театры на срок не менее тридцати лет, чтобы за это время можно было вырастить новый тип актеров. После чего, собственно, и занялся этим воспитанием.
Зрителей поражали прежде всего условия сценического существования актеров школы Декру, полностью отвечавшие брошенному им тезису "голый человек на голой сцене". Это было так необычно, что воспринималось как самоцель, а не как средство достижения цели, хотя он вовсе не мечтал об изобретении какого-то нового вида искусства, он хотел отыскать и осознать те основы, которые обеспечивают Театру полноценное существование. Декру никогда не ставил целью пластическую разработку тела актера - как раз напротив, его школа создавалась для развития актерской фантазии, которую тело должно было обеспечивать лишь в качестве послушного инструмента.
"Театр - искусство актера" было основное положение, высказанное Декру. Он категорически не признавал взгляда на театр как синтез многих искусств: живописи, архитектуры, скульптуры, музыки и актерского мастерства. "Все искусства, собранные в театре, подчиняются актеру, это очевидно. Художник и декоратор уточняют место действия,... музыка, пение и танец усиливают действие; литература же "поддерживает" его сразу двумя руками: одной - украшая запасенными загодя бумажными цветами слов, другой - поясняя действие.
Всякое искусство, оккупирующее сцену, подчиняется действию, которое является ни чем иным, как актером в движении. Это склоняет нас к тому, чтобы считать его истинным "служителем" театрального храма. ...Это ответ всем, кто определяет театр как "синтез всех искусств". Театр - искусство актера"[6].
Углубляясь в рассмотрение проблемы "актер и слово", Декру пришел к выводу, что и в данном случае затрагивается проблема синтеза двух искусств, а его целью было выявление первооснов театра, которые выводят его на уровень самостоятельного искусства. Произнесенное актером на сцене слово, по его мнению, хоть и является законченной мыслью, но не всегда той, которую на самом деле хотел донести до зрителя автор. Истинный же смысл сказанного, определяющий поведение героя, отразится в движении тела актера. Естественным продолжением этого явилось утверждение, что только движение способно превратить актера в подлинного творца театра, освободив его от рабской покорности другим видам искусства, оккупировавшим театральную сцену, после чего Декру приступает к разработке собственной системы воспитания драматического актера, позже получившей название mime pur[7]. Буквальный перевод с французского "pur" -"чистый". Он требовал от своих учеников, чтобы они играли, не прибегая к помощи костюмов, декораций, каких бы то ни было аксессуаров, к помощи слов, музыки и прочих театральных ухищрений.
Школа mime pur создавалась для воспитания чисто актерских средств выразительности, которые могли бы обеспечить искусству актера независимость от "иноязычных" выразительных средств, от тех многочисленных элементов, что обычно образуют синтез при создании спектакля. Он мечтал об актере, который бы в процессе движения созидал пространство и время до такой степени образно, что это можно было бы назвать произведением сценического искусства, как это было в увиденном им когда-то студийном спектакле "Старой голубятни". Актер-мим, по мнению Декру, выходя на сцену, лишенную декораций, аксессуаров и партнеров, в процессе своей игры (и только посредством своей игры) воссоздает целый мир. Этот мир возникает для зрителей, словно иллюзия и существует на сцене лишь до тех пор, пока актер активно взаимодействует с воображаемыми предметами и персонажами этого мира. Такого актера-мима можно сравнить с волшебником, который волен каждую минуту вызвать к жизни или заставить исчезнуть любую картину реальности.
Таким образом, отказываясь от синтеза искусств на сцене в пользу пантомимы, Декру не учитывал, что она сама синтетична по своей сути - ведь мим "играет весь театр"[8] - собой, своим телом создает все, из чего складывается спектакль: и оформление сцены, и предметный мир, порой даже музыку! Сама актерская игра в пантомиме синтетична[9]...
С 1931 по 1041 год Декру ведет класс пантомимы в школе-студии, возглавляемой Шарлем Дюлленом, а в 1941 году открывает в Париже собственную частную школу пантомимы. В своей школе Декру создает грамматику современной пантомимы[10], новые формы движения. Он открывает то, что стало основой языка пантомимы - "стилевые упражнения": они не предполагают сюжета, разработки характеров, конфликта - это всего лишь упражнения (например, знаменитый и исполняемый мимами всего мира "шаг на месте"). "Стилевые упражнения" показывают борьбу человека с невидимыми на сцене стихиями воды, ветра, огня, земли. Например, передвижение человека под водой... Это искусство иллюзии, почти оптический магнетизм," - скажет впоследствии Марсель Марсо, щедро включавший "стилевые упражнения" в свои выступления.
В учебнике одного из учеников Декру - Жана Суберана - "Язык безмолвия", посвященном французской пантомиме, приводится яркий пример одного из таких упражнений, иллюстрирующий один из основных принципов пантомимы - принцип идентификации:
"В современной пантомиме все технические упражнения рассматриваются под знаком взаимосвязи между субъектом и объектом. Объект, находящийся вне субъекта, предписывает ему свой стиль и свой ритм существования, подчиняясь которым, субъект (то есть тело мима) тем самым воспроизводит объект. (Так мим сам создает силу, против которой борется). Тело мима подчиняется объекту, который оно само создает. Возьмем конкретный пример: я просто стою. Мой взгляд блуждает вокруг. Вдруг я замечаю цветок, который приковывает к себе мой взгляд. Этот цветок как объект возбуждает меня, переходит в меня, причем в данном случае мною руководит. Я желаю этот цветок: мое тело влечется к нему своей динамической точкой - пупком. Теперь я уже не просто вижу цветок, а любуюсь им. У меня перехватывает дух. Благодаря работе мозга мое желание активизирует нервную и мускульную деятельность, что побуждает мою руку сорвать этот цветок. В этот момент и рождается жест: как искра, возникает он в динамическом центре и, как электрический ток, "бежит", минуя мои плечи и предплечья, к кисти, чтобы пальцы перенесли его затем на цветок. Связь между объектом и субъектом установлена.
Магическое событие, при котором объект получает жизнь благодаря установлению связи с субъектом, должно быть отмечено позой: на мгновение прекращается всякое движение, замирает дыхание. Здесь все возраставшая до сих пор кривая жеста достигает своей наивысшей точки. Отныне всеми моими движениями руководит цветок (то есть объект). Им полностью определяется и все мое дальнейшее поведение. Я идентифицирую себя с цветком. Так мим отождествляется с тем объектом, который он создает.
Следующий этап - я беру цветок, и этот цветок, который я очень бережно держу между указательным и большим пальцами, направляет мою руку ко мне. В то же время мой субъект - динамический центр - устремляется к этому цветку. (Субъект и объект идут навстречу друг другу.) Я любуюсь цветком, я его "вдыхаю". (Мимы не нюхают цветов, они их вдыхают!)
В тот момент, когда я взял цветок, кривая жеста достигла своей вершины: я - цветок. Объект и субъект едины.
Теперь я отдаю цветок: у меня появляется желание отдать цветок. Мой субъект, являющийся сейчас чем-то единым с объектом, ищет себе новый объект: это - лицо, которому я хочу отдать цветок. Всем телом я разворачиваюсь к тому, кто примет от меня цветок. Моя рука, предлагающая цветок, сейчас не принадлежит мне, она - только "мостик", соединяющий субъект "дающего" с объектом "берущего". Вот - цветок передан: я сотворил партнера тем, что цветок "покинул" мою руку.
Мои пальцы освободились от предмета и расслабились. Рука, функция которой исчерпана, повисла - действие завершено"[11].
Мим должен уметь улавливать любое, даже самое незначительное из воздействий внешней среды, а уловив - с удесятеренной силой отразить в пластической реакции своего тела, в движении.
Декру часто сравнивал актера-мима с ожившей статуей. Отсюда возник еще один термин - "mime statuare". На занятиях по mime statuare ученик одной позой должен был выразить целую историю: передать не только кульминационный момент какого-либо события, но и то, что предшествовало ему, и предполагаемую развязку. Поза по Декру - "динамическое бездействие". Когда, не выдержав заключенного в ней напряжения, поза ломалась, и ученик-статуя "оживал", рождалось движение. Обретя направленность, движение превращалось в жест, в конце которого возникала новая поза.
Считая пластику самодостаточным языком, Декру предлагает провести в современном ему театре следующую реформу:
1. "На протяжении тридцати лет запретить использование в театре какого бы то ни было постороннего вида искусства.
2. На протяжении первых десяти лет запретить сооружение на сцене лестниц, террас и балконов. Актер должен уметь убедить зрительный зал, что находится наверху, а его партнер - внизу, при том, что оба находятся на одном уровне (планшете сцены).
3. На протяжении двадцати лет запретить актерам не только произносить слова, но и издавать на сцене какие-либо звуки. В последующие пять лет можно будет ввести в актерскую игру неартикулированные возгласы. Наконец, на протяжении последних пяти лет - вводить живое слово, при условии, что его будет находить сам актер"[12].
Но именуя пантомиму "сутью способа драматической игры", Декру считал главной кропотливую работу по воспитанию артистов в стенах класса, не выходя за пределы его - то есть, на зрителя. Его деятельность замкнулась в рамках школы, поэтому, несмотря на создание языка пантомимы и выдающиеся открытия в области сценического движения, он не сумел создать театра современной пантомимы. Сделали это уже его ученики, наиболее известными из которых являются, несомненно, Жан-Луи Барро и Марсель Марсо.
Оба они учились пантомиме в школе при театре Шарля Дюллена у одного и того же педагога - Этьена Декру, но использовали его уроки в своем дальнейшем творчестве совершенно несходным образом.
Барро органично вплетал пантомиму в свои драматические спектакли, всегда утверждая, что актер должен уметь сыграть в театре все - не только людей, но и предметы, их окружающие, и стихии. А Марсо следовал постулату Декру , что пантомима - суть способа драматической игры, а значит - актер, владеющий ею, может обходиться в своем творчестве без помощи других искусств (что, однако, не мешает ему, если он останется хозяином подмостков, другие искусства использовать). В спектаклях Барро в большом количестве звучали со сцены слова, и их причисляли к драме, а Марсо, спектакли которого всегда были "молчаливы", стали относить к какому-то иному виду театра...
4. Жан-Луи Барро. Синтез пантомимы и драмы.
Жан Луи Барро был первым соратником Декру в его экспериментах[13]. Вместе они создавали грамматику современной пантомимы, "пытались найти основы искусства мима, рожденного безмолвием"[14]. Но если Декру отрицал всякую попытку синтеза, введения других искусств на сцену вплоть до истечения работы над системой движения, то его ученик Барро не видел ничего дурного в том, чтобы применять открытия школы в сценической практике немедленно. "Нельзя культивировать пантомиму как самоцель, а надо пользоваться ею как средством выражения в театре," - говорил он. Мим не должен быть односторонним актером. По мнению Барро, он должен быть способен еще в большей мере, чем драматический актер, быть способным сыграть реалистическую пьесу, чтобы "в нужном случае суметь сообщить своим жестам предельную простоту и естественность".
Пантомима в раннем творчестве Барро занимала доминирующее место, затем в репертуаре его театра отошла на второй план, но никогда не покидала его сцену. Барро не просто воскресил традиционное искусство пантомимы, претендовавшее лишь на условный разговор с публикой средствами жеста, мимики, пластики. Пантомима у Барро не пыталась заменить слово движением, напротив, она движением стремилась выразить то, что словом невыразимо: подтекст действия, его атмосферу, настроение, отношение к персонажу. На стыке двух, казалось, несовместимых течений - театра слова и пантомимического "театра молчания" - как раз и начались поиски новой сценической формы во французском театре. Важнейшим в понимании игры актера для Барро являлось требование синтетического единства внешнего и внутреннего, психологического и пластического.
Показательны с этой точки зрения дебюты Барро тридцатых годов, а именно поставленные им в "Комеди Франсез" спектакли "Подле матери" (по мотивам романа Фолкнера "Когда я умираю"), "Нумансия" Сервантеса и инсценировка романа "Голод" К. Гамсуна.
Многие из эпизодов спектакля "Подле матери" были решены Барро с помощью техники mime pur - рождалась более сложная, синтезирующая структура спектакля. Наибольший интерес у коллег Барро вызвали именно эпизоды с пантомимой.
Когда же в 1946 году Жан Луи Барро и Мадлен Рено решили организовать собственную театральную компанию, то одним из основополагающих моментов они заявили намерение продолжать поиски нового при постановке спектаклей и развивать искусство пантомимы.
Пантомимой было ознаменовано и само открытие театральной компании "Рено-Барро". Среди спектаклей, которыми новый театральный коллектив заявил о своем существовании, была наряду с "Гамлетом" Шекспира и "Ложными признаниями" Мариво мимодрама "Батист" (переработка пантомим, поставленных Барро и Декру для фильма Марселя Карне "Дети райка").

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

Барро видел в пантомиме не самостоятельный жанр, а одно из необходимых актеру основных средств выразительности, своеобразное "зерно, из которого произрастает театр"[15] и хотя среди 54 драматических пьес, поставленных за 10 лет, были только три пантомимы: "Батист" (1946 год), через год - "Фонтан юности" и в 1956 - "После скачек", каждую из своих ролей Барро строил, основываясь на пластической образности: Гамлета, по собственному выражению, он "станцевал"; в спектакле "Процесс" по роману Ф. Кафки герой преодолевал длинные лестничные марши, существующие на самом деле лишь в его воображении. В каждом, даже самом реалистическом спектакле компании "Рено-Барро" присутствовала иллюзия, созданная движением.
Пантомима принесла в драматический театр свой специфический язык, отличный от главного - словесного языка драмы. "Говоря о пантомиме, разумею не вставные сцены (номера), не интермедии, к которым часто и неумеренно прибегает режиссер, не арлекинаду, которая, по правильному замечанию Чаплина является лишь одним из проявлений пантомимы как искусства, а органическое проникновение пантомимы в самую ткань всего спектакля в целом и каждой роли в отдельности"[16].
Суть работы Барро в области пантомимы - это попытка испробовать новые формы движения, открытые Декру, в искусстве драматического театра.
Искусство другого ученика Этьена Декру - Марселя Марсо - реализовало достижения школы mime pur принципиально по-иному.
5. Марсель Марсо. Мимодрамы.
Марсель Марсо родился в Страсбурге 22 марта 1923 года в еврейской семье Шарля и Анны Манжелей. Первым, кто преподал Марсо основы грамматики пантомимы, был Этьен Декру, у которого он занимался в школе драматического искусства Шарля Дюллена при театре Сары Бернар в Париже. Занятия в своем "классе драматической импровизации" Дюллен организовывал чрезвычайно просто: студийцам нужно было посредством своих пяти чувств почувствовать импульсы внешнего ("голос мира") и внутреннего ("голос, идущий изнутри") мира и, объединив их сыграть "трагическую пантомиму". Научить актеров выражать эти трудно описываемые словами импульсы и было целью Дюллена. Он, как и Этьен Декру, мало доверял произносимому со сцены слову...
В мае 1946 года Марсо принял предложение Шарля Дюллена играть в театре Сары Бернар небольшие роли без слов, а в сезоне 1946/47 года Марсо получил приглашение сыграть роль Арлекина в пантомиме "Батист", поставленном Барро на сцене театра "Мариньи" (на эту же роль Барро сначала хотел пригласить Мориса Бежара...). Проработав сезон в двух театрах, Марсо начал мечтать о третьем - театре пантомимы, о котором нередко размышлял со своим учителем Этьеном Декру. Начинающий мим Марсо выступал в актерских кабаре, а после, бродя по парижским улочкам, думал о детстве, о людях, которых встречал изо дня в день. Тогда и родился Бип - персонаж , за которым впоследствии прочно закрепилось имя alter ego Марсо: "коротенькая серая курточка, надетая поверх полосатой майки, не по росту брюки, потрепанный цилиндр, с аккуратно воткнутой в него алой гвоздикой, которая при каждом шаге героя раскачивается на своем длинном стебельке. Лицо, по традиции мимов, густо забелено, нарисованный рот - разорванная ярко-красная черта, брови от удивления взлетели на середину лба, а под глазами - черные штрихи: следы двух крупных "слезинок"[17]. Впервые перед зрителями Бип предстал в "Театре де Пош" - первое отделение вечера составляли упражнения, вынесенные из школы Декру, а во втором состоялся показ первой мимодрамы Марсо "Бип и уличная девица". Так Марсо заложил основу сегодняшней современной европейской мимодрамы. Своеобразие этого вида пантомимы в первую очередь заключается в том, что в ней действуют уже не обобщенные аллегорические персонажи, а конкретные, индивидуализированные герои. Сила воздействия этих героев заключена именно в их яркой индивидуальной характеристике. Кроме того, здесь присутствует сюжет - то есть можно уже говорить о драматургии пантомимы. Вообще, вопрос о драматургии пантомимы - особый вопрос. Мы имеем дело не с пьесой и не с киносценарием, где уместны боковые сюжетные ходы. Здесь они будут лишь уводить внимание от основного действия. Автору всегда нужно помнить о том, что содержание пантомимы доходит до зрителя исключительно через зримое действие, поэтому оно не должно выпадать за пределы сцены, как это возможно в разговорной драме, где о событиях, происходящих за сценой, зритель может узнать со слов исполнителей. Пантомима - это прежде всего действие, происходящее в настоящем. Для того чтобы сюжет был понятен, необходимо, чтобы действие зарождалось, развивалось и завершалось на глазах у зрителя.
Помимо всего прочего, Марсо использует так называемые дополнительные средства пантомимы: свет, музыку, шумовые эффекты, реквизит...
Нередко говорят, что Музыка в бессловесном действии - слова мима. Музыка помогает создать смену эмоционального настроения, смену ритмов, помогает раскрыть внутреннюю сущность действия, заострить характеристику образа. В пантомиме музыкальное сопровождение не должно лишь иллюстрировать ее содержание. Музыка призвана помогать эмоциональному выражению идеи, составлять с действием одно целое. В идеале музыка, конечно, должна быть специально написанной для каждого данного спектакля, подобно тому, как для мимодрамы "Париж плачет, Париж смеется" музыка была специально написана Жозефом Космом.
Кроме того, Марсо использует костюм, являющийся в мимодраме важной отличительной характеристикой персонажа (так как персонажи в мимодраме, как мы знаем, всегда индивидуализированы), декорации, музыку и реквизит - все составляющие драматического спектакля налицо, кроме одного - звучащего слова. Это-то отличие и превращает мимодрамы в уникальный жанр...
В тот же 1947 год - год рождения Бипа, Марсель Марсо собрирает группу энтузиастов пантомимы (в основном таких же, как он, учеников Этьена Декру) и уже спустя несколько недель на театральной афише Парижа появляется новое название: "Содружество мимов Марселя Марсо". Свою первую работу, мимодраму "Я умер перед рассветом", новый коллектив показал на конкурсе молодежных театральных трупп.
За всю историю своего существования "Содружество" и непосредственно Марсо подарили зрителям такие шедевры пантомимы как "Юность. Зрелость. Старость. Смерть." - сольную пантомима Марсо, в которой с помощью всего лишь воссоздания различных походок показана вся жизнь человека - от рождения до смерти; знаменитые "Ломбард" и "Париж плачет, Париж смеется"; сольную же сценку "Городской сад", за время которой Марсо перевоплощается бесчисленное число раз, воссоздавая на сцене иллюзию существования завсегдатаев городского сада. В прямом и переносном смысле актер каждый раз ставит себя на место очередного персонажа и воссоздает образ реального человека, но в том "искаженном" виде, в каком этот человек отображается в его актерском сознании. "Один за другим, обрисованные выразительными штрихами, выявляющими особенности походки или просто манеры держаться и двигаться, предстают перед нами завсегдатаи городского сада. Отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тенистой аллее. Болтливая гувернантка, занятая пересудами и вязаньем. Малыш, увлеченный игрой в мяч. Здесь же разместились мороженщик и продавец шаров, которых атакует шумная толпа ребятишек. В отдалении от этого бойкого перекрестка молодой человек ждет возлюбленную. Влекомый собакой, мчится по саду ее хозяин. Перебирая четки, чинно плывет монашка. Мамаши прогуливают орущих в колясках младенцев. Сторож подметает дорожки сада. Веренице образов, кажется, не будет конца... Эту многонаселенную пантомиму, как и большинство других своих номеров, Марсель Марсо играет на пустой сцене, один"[18].
В 1951 году "Содружество мимов Марселя Марсо" выпускает одну из своих самых известных впоследствии мимодрам - "Шинель" по повести Н. Гоголя. Марсо поднял в своем спектакле одну из вечных проблем личности - то, что существование ее обусловлено канонами определенного общества.
Надо сказать, что гоголевский Башмачкин и Башмачкин Марсо оказались совершенно различны. В трактовке Марсо главный герой предстал не низведенным до состояния существа человеком, а личностью, вынужденной, однако, существовать на положении "маленького" и безликого. Он не был изначально заявлен зрителю как главный герой и представал сначала одним из того мира чиновников, к которому принадлежал. Свидетельствовал об этом и костюм: темный сюртук, стоячий воротничок с галстуком-бантом - все это имел каждый, служивший в канцелярии.

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

При инсценировании "Шинели" Марсо, естественно, пришлось отказаться от авторских обширных описаний: их заменило действие. "Шинель" в интерпретации "Содружества" состояла всего из четырех эпизодов, которые условно назывались: "Бюро", "Ателье портного", "Бал" и "Улица". Некоторые из них (например, "Бюро") повторялись и варьировались. В первой сцене "Бюро" все без исключения чиновники выглядели деталями хорошо налаженной бюрократической машины, состоящей из людей. Они одинаково входили в присутствие, одинаково кланялись начальнику и, заняв свои места, начинали работу. По звонку все четверо одновременно смотрели на часы, заканчивали работу и уходили... Лейтмотивом всей мимодрамы оказалась у Марсо тема стирающей человеческую индивидуальность стандартизации жизни, характерной для 20 века.
Рождение у Акакия Акакиевича мечты о новой шинели для Марсо было аналогично духовному перерождению героя, и этому была посвящена в спектакле целая сцена - "В Ателье портного". "Не сразу решаясь приблизиться к заветной двери, Башмачкин тщетно старался принять как можно более невозмутимый вид: топтался поодаль, разглядывая витрину ателье. Но по напряженному выражению его глаз, по тому, как он украдкой от предполагаемых прохожих пытался прямо через стекло погладить мягкий, теплый ворс тулупьего меха, зрители понимали, что в душе героя совершается трудная работа - он принимает важное для себя решение"[19]. Марсо удалось уничтожить "прозаический оттенок" поведения героя: простая покупка пальто преображала его жизнь... Портной, в версии Марсо - добропорядочный, вежливый буржуа, имеющий собственное ателье, - вселял в Башмачкина уверенность, предлагая ему купить новую шинель - ту, что висит в витрине ателье. Ту самую, которой еще несколько минут назад любовался Башмачкин, не смея даже и подумать о ее покупке.
После посещения ателье герой кардинально менялся. Начинался "многотрудный подвиг писца". Чиновники приходили, уходили, а Башмачкин все писал и писал... Акакий Акакиевич изнурял себя не экономией, а фанатическим трудом. "В мимодраме Марсо Акакий Акакиевич, совершая свой подвиг, ассоциировался скорее с художником, погруженным в создание картины, замысел которой он вынашивал долгие годы. Захваченный творчеством, постепенно утрачивал он инстинкт самосохранения: возможное принимал за действительное и вел себя, сообразуясь с потребностями своего таланта, забыв о весьма и весьма скромном своем социальном положении. Все увеличиваясь по ходу развития общего действия, разрыв этот и приводил Башмачкина-Марсо к полной катастрофе"[20]. Когда цель была достигнута и тулуп приобретен, то на балу, устроенном в его честь, Башмачкин вел себя непринужденно, раскрепощенно. "За свою откровенность и открытость, за свою претензию на равноправие и пришлось поплатиться герою Марсо"[21]. Воров, которые в следующей сцене грабили Акакия Акакиевича, играли те же четверо артистов, что и гостей на балу и чиновников, бок о бок с которыми работал герой. Это обстоятельство придавало происходящему действию особый смысл...
В спектакле Марсо не было шинели как таковой. Не было и николаевского Петербурга. Декорации Жака Ноэля воспроизводили отдельные элементы обстановки: газовые рожки, писарские скамьи, манекен в витрине ателье портного,- и все они намеренно были выполнены в театрально-бутафорском стиле. Обстановка не менялась на протяжении всего спектакля - действие просто перемещалось с одной площадки сцены на другую. Чуть в глубине, на возвышении, обозначающем витрину ателье портного, стоял огромный, вывороченный мехом наружу тулуп. Он смотрелся как нечто нереальное и фантастическое не только потому, что никак не соответствовал представлению о николаевской шинели, но и потому, что был единственной достоверной вещью в оформлении спектакля.
Важным в спектакле было использование музыки. В финале, когда герой, обессилев от борьбы с грабителями, падал на землю, внезапно замолкал игравший до этого оркестр и в исполнении рояля - как "отходная" - звучала тема Башмачкина.
Другую мимодраму "Содружества" - "Поединок во тьме" - отличала масса прямых заимствований из сценической культуры Востока, а в частности, традиционного японского театра Кабуки. Взятый з древней восточной легенды, сюжет о том, как хозяин гостиницы, желая ограбить богатого постояльца, убивает его, неоднократно появлялся на европейской сцене.
Традиция Кабуки такова, что непосредственно текст пьесы не имел самостоятельного значения. Искусство японских актеров оформилось до появления драматургии, и главная его особенность состояла в том, что игра начиналась тогда, когда кончалось слово. Это как нельзя лучше подходило к заявленному жанру мимодрамы. Нередко в театре Кабуки и то, что основное внимание бывает сосредоточено на какой-либо отдельной эмоции, чему в спектакле посвящается долгая сцена пантомимы или танца. Это обстоятельство рождает своеобразную, непривычную и непропорциональную для восприятия европейского зрителя композицию пьесы. Все это и легло в основу сценического решения "Поединка во тьме".
В этой постановке был очень важен предметный мир: туго набитый кошелек гостя, на котором задерживался алчный взгляд хозяина гостиницы (которого играл Марсо), появляющаяся в следующей сцене - непосредственно самого поединка - пара мечей и свеча. Хозяин ждал, чтобы гость уснул, а затем со свечой в руке поднимался к нему в комнату. От неожиданного порыва ветра свеча гасла, оставляя героев в темноте. И начинался поединок во тьме, по своему пластическому рисунку похожий на древний ритуальный танец воинов.
Костюмы и гримы героев были абсолютно идентичны: белое лицо-маска с резко обозначенными чертами, белые просторные блузы. Даже мечи их были одинаковы. Это сходство намеренно подчеркивалось постановщиком, и когда хозяин пронзал постояльца мечом, казалось, что он убивает самого себя - свою душу...
В связи с этой постановкой возникает вопрос - насколько важен и необходим реальный предметный мир в спектаклях пантомимы? Нужен ли миму реквизит и костюм или достаточно трико и пары собственных рук?
Во многих случаях реквизит миму не нужен. Во многих, но далеко не во всех. Реквизитом мимы пользовались издавна, пользуются и теперь. Очень интересен опыт использования реквизита японскими мимами. Веер в руках у японского актера может превратиться то в подзорную трубу, то во флейту, то в щит на боевом поединке, может стать книгой, кистью, кубком вина. Так и тюбетейка у среднеазиатского артиста может претерпеть множество превращений: это и пиала, из которой артисты пьют чай, и котел для варки лапши, и сито, а тюбетейка, сложенная трубкой, - ложка, пуля, вылетающая из ружья. Две тюбетейки, подвешенные на нитках к палке, - весы; сложенные особенным образом и укрепленные на голове, они могут превратиться в ослиные уши. Не менее разнообразно применение бубна или чалмы...
Так же европейский мим может сделать такими же выразительными свою кепку или соломенную шляпу, а может быть, носовой платок или галстук - смотря на что натолкнет его художественная фантазия. В одной пантомимической сценке мим, получив письмо невеселого содержания, в глубоком волнении машинально теребит в руках конверт, и вот уже он напоминает гармошку, которая ожила и зазвучала в его руках, вызвав новое настроение и новые ритмы поведения.
В 1960 году, несмотря на бешеный успех у публики, "Содружество мимов Марселя Марсо" распалось из-за отсутствия государственной субсидии. "Я, Пьер Вери (один из актеров "Содружества") и Бип отправились в наш "крестовый поход": завоевывать мир молчанием," - сказал несколько лет спустя Марсо.
В этот период он создает свои "маленькие сольные трагедии": "Контрасты", "В мастерской масок", "Клетку" и мимодраму "Дон Жуан" по пьесе Тирсо де Молины "Севильский озорник или Каменный гость". В этой мимодраме главенствующим стал мотив жизни-маскарада, но маскарада особенного, когда маски надеты не для веселья - не добровольно...
Начало мимодрамы точно следовало привычной версии легенды о Дон Жуане - молодом и безрассудном обольстителе. Жизнь его была чередой беспрерывных любовных похождений и завоеванных сердец, последним из которых оказалось сердце дочери губернатора. Вступившихся за ее честь отца и жениха Дон Жуан убивал, после чего вынужден был удалиться в изгнание.
Следующая встреча с героем происходила лишь через 20 лет, и перед зрителем представал "Дон Жуан, обремененный памятью", ставший отшельником и бегущий женщин. Причина такой перемены героя выяснялась, когда шла речь о последней любовной истории Дон Жуана. В Севилье в него влюбляется девушка, удивительно похожая на дочь губернатора. Он противится этой любви, чувствуя недоброе предзнаменование. Приняв от нее приглашение на бал, он является туда без маски - в отличие от остальных. И когда перед девушкой вдруг появилась маска Дон Жуана, в которую был одет некий молодой человек, девушка сделала выбор между подлинным Жуаном и Жуаном ряженым в пользу последнего. Лучше всех неслучайность этого выбора понимает сам Дон Жуан, так часто в своей жизни пользовавшийся услугами обмана... Одинокий среди веселящейся толпы, герой шел к статуе губернатора, в котором теперь видел союзника, но прежде чем успевал как-то обнаружить свое перерождение, погибал в ее объятиях.
6. Что же дальше?..
В 1964 году перед Марсо встал вопрос о создании собственной школы пантомимы - чтобы сохранить и развить все, что было накоплено и открыто до этого. Он обращается во французское министерство культуры, посылает запрос в Национальную Академию и получает ответ: "Нет кредитов". "Труппа, игравшая "Дон Жуана", просуществовала всего шесть месяцев. Без субсидии мы долго не выдержали... На этот раз я покинул Францию фактически разоренным, имея 100 миллионов долгу," - вспоминал Марсо. Он отправляется в очередное многомесячное кругосветное турне с сольными выступлениями - на этот раз еще и для того, чтобы погасить долг и накопить денег на открытие школы...
Лишь в 1969 году в помещении парижского "Театра де ля мюзик" открылась Интернациональная школа пантомимы. Ее воспитанниками стали восемьдесят человек, съехавшихся со всех концов света, а педагогами - бывшие актеры "Содружества мимов Марселя Марсо".
Вернувшись к себе на родину, многие из выпускников Интернациональной школы организовали свои труппы или стали преподавать, бережно передавая опыт, полученный у великого Марсо тем, кому, несмотря ни на что, все еще дорого это странное и прекрасное искусство звучащей тишины...
Источник : http://zhurnal.lib.ru/t/tatxjana_g/pantomima.shtml
Список использованной литературы:
1. Арто Антонен. Театр и его двойник/Пер. с фр. С. Исаева. - М., "Мартис", 1993
2. Барро Жан-Луи. Размышления о театре/Пер. с фр. О. И. Пичугина. - М., Изд-во иностранной литературы, 1963
3. Барро Жан-Луи. Воспоминания для будущего/Пер. с фр. Л. Завьяловой. - М., "Искусство", 1979
© Copyright Татьяна Глэм (petatyana@yandex.ru)

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/3025Танец живота

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в пн., 10/11/2008 - 00:00.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/759)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)
чакры (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/193)

http://www.orientdance.ru/pict1/bellydance.jpg
Свое начало танец берет в истоках храмовых танцев жриц. Этот танец может быть не только искусством, но и медитацией, глубокой и красивой практикой возвращения к своей истинности, к своему Женскому Началу. Танец живота - это гимн жизни, гимн плодородию, гимн Богине.
Мы забыли о истинном значении танца, о его чародейной силе, способной реализовывать желания, превлекать в жизнь любовь, счастье и изобилие. Занятия танцем помогают вспомнить о легком и изящном способе управления своей жизнью.
Священный танец возвращает женщину к ее божественному, храмовому состоянию, помогает вспомнить о том, что каждая женщина это Жрица, являющая Богиню для своего мужчины.
У танцовщицы развиваются гибкость суставов, растягиваются и тренируются мышцы, во время танца (при трясках) массируется тело. Движения становятся пластичными, лёгкими, чёткими, тело гибким. Убираются блоки, энергия по телу течёт свободней. Развивается слух, зрение. Физические изменения положительно сказываются на психологических возможностях женщины: становится лучше реакция, тренируется общая память и память тела. В танце часто меняются ритмы, виды движений, возрождая способность быть разной и интересной.
Характер женщины становится лабильным, легче ладить с окружающими людьми, принимать их такими, как есть. Мышечное удовольствие улучшает душевное настроение.
Фигура становится стройней или, если нужно, округлей, в любом случае гибче, укрепляется мышечный корсет, появляется грация. Преодолевается робость, стеснительность, неверие в собственные силы. Исчезает зажатость, скованность движений.
Spiritual bellydance, как и учение йогов, базируется на знании секретов функционирования жизненных процессов в нашем теле,то есть на стимуляции работы чакр. Беллиданс работает, прежде всего, со второй чакрой, которая находится в области живота, и считается главной чакрой для женского организма, а также пробуждает в координирующем все наши движения позвоночнике энергию кундалини.Вторая чакра отвечает за эмоциональное здоровье, от которого напрямую зависит процесс духовного и физического старения. Вторая чакра также является некой скрытой камерой, которая записывает ход вашей жизни, и если вы хотите что-то изменить в вашей судьбе вам так или иначе придется обратиться к прошлому, вся информация о котором хранится "в нашем животе"! Стимулируя работу второй чакры посредством движения бедер и других танцевальных техник, вы заново переживаете то, что "не успели" пережить вследствие суматошного образа жизни, вы избавляетесь от накопившихся с детства и спрятавшихся глубоко-глубоко комплексов. А как известно, чтобы открыть или начать что-то новое, нужно переосмыслить прошлое и "очиститься" от ненужного груза! Правильное дыхание позволяет танцующей во время исполнения также использовать и так называемую энергию земли.Медитативная практика белидэнса несет в себе и ярко выраженный оздоровляющий эффект. Мандира дополняет ее духовной практикой рейки, которая помогает, как говорят ее ученицы, "обрести духовную и физическую гармонию с самой собой"…

http://gnozis.info/?q=node/1163
Суфийское кружение

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в ср., 19/12/2007 - 00:02.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
медитация (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/90)
суфии (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/375)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)
упражнения (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/383)

http://img.youtube.com/vi/YI3uSrNyXI8/default.jpg http://img.youtube.com/vi/5raCHVUDVMA/default.jpg
Суфийское кружение - одна из самых древних техник, одна из самых мощных. Она настолько глубока, что даже единовременный опыт может сделать вас совсем иным.
Кружитесь с открытыми глазами, как это делают маленькие дети, как будто ваша внутренняя сущность стала центром, а все ваше тело стало колесом, движущимся гончарным кругом. Вы - в центре, но все тело движется.
Рекомендуется ничего не есть и не пить за три часа до кружения. Лучше быть босиком и в свободной одежде. Медитация делится на две стадии - кружение и отдых. Для нее нет определенной продолжительности - она может длиться часами, но, по крайней мере, один час, чтобы полностью ощутить водоворот энергии.
http://www.konstantinovka.com.ua/files/Image/npp/2006/2911_inner_design_01.jpg
Кружение осуществляется в направлении против часовой стрелки, правая рука - вверх, локоть поднят, левая рука - вниз, локоть опущен. Люди, которые чувствуют неудобство от вращения против часовой стрелки, могут выполнять его по часовой стрелке. Пусть ваше тело будет ненапряженным, а глаза открыты, но не сфокусированы, чтобы образы стали расплывчатыми пятнами, стали текучими. Оставайтесь молчаливыми.
В первые пятнадцать минут вращайтесь медленно. Потом постепенно увеличивайте скорость за последующие тридцать минут, пока вы не станете водоворотом энергии - периферия является бурей движения, но свидетель в центре них неподвижен.
Когда вы кружитесь настолько быстро, что не можете оставаться в вертикальном положении, ваше тело упадет само по себе. Не делайте это падение результатом своего решения и не пытайтесь организовать его поудобнее: если ваше тело расслаблено, вы упадете мягко, и земля поглотит вашу энергию.
Когда вы упали, начинается вторая стадия медитации. Тут же перевернитесь на живот, чтобы коснуться земли обнаженной частью пупка. Если кто-то чувствует сильное неудобство, лежа таким образом, он может лежать на спине. Чувствуйте, как ваше тело сливается с землей, будто малое дитя прижалось к материнской груди. Держите глаза закрытыми и оставайтесь пассивными и молчаливыми, по крайней мере, пятнадцать минут. После медитации будьте настолько тихи и неактивны, насколько возможно. Некоторые люди могут почувствовать тошноту во время медитации кружения, но это ощущение исчезнет через два-три дня. Если тошнота останется, прервите медитацию.


http://gnozis.info/?q=node/3019
Стили Кунг-Фу: Стиль пьяного

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в вс., 09/11/2008 - 02:11.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)

http://pic.intv.ru/pic/42479/73408/fr_ZVve8.jpg
Различные комплексы Пьяного появляются, как подсистемы в многих традиционных стилях китайского кунфу. Основанный на китайском мифе о "восьми пьяных бессмертных" стиль Пьяного относится к наиболее ярким явлениям среди всех китайских боевых искусств. Стиль Пьяного имеет своё происхождение в фольклоре и буддистов, и даосов. Буддистская версия появилась во времена династии Сун (960 - 1280), когда знаменитый боевой мастер по имени Лу Чи Сам (Lu Chi Sam) случайно убил другого человека. Лу стал буддистским монахом, чтобы избежать наказания. В один из дней Лу напился рисового вина, опьянел и был изгнан из монастыря. В пьяном гневе Лу затеял драку и победил тридцать монахов в рукопашном бою. Покидая монастырь, пьяный Лу сломал ворота. На следующее утро Лу осознал насколько эффективными были его "пьяные" боевые техники в бою с монахами. Он начал старательно заниматься этими необычными техниками и, в конечном счете, создал комплекс техник, который сегодня широко известен под названием "Пьяный лохань" ("Лохань" - это первая стадия буддизма). Годы спустя, с широким распространением даосизма в Китае, появилась легенда о восьми пьяных бессмертных. Бессмертие - одна из целей даосизма и, согласно легенде, восемь даосов, которые достигли этого состояния, очень крепко выпили при пересечении "небесного океана". В пьяном виде они начали бороться между собой, и, во время этой схватки, они использовали разнообразные техники, которые возникали у них в состоянии опьянения. Эта легенда о восьми пьяных бессмертных привела к созданию многочисленных комплексов техники "пьяного", которые требуют от исполнителя высокого уровня мастерства. В число многих стилей кунфу, которые включают комплексы Пьяного, входит стиль Чой Ли Фут. Комплекс Пьяного в этом стиле называется "Фун Бай Лау" (Fung bai lau), что означает "Ветер наносит удары по стволу ивы". Это название отражает уникальную мягкую работу ног в сочетании с многочисленными падениями и кувырками. Чой Ли Фут - южно-китайский стиль кунфу, возникший в период 1800-х годов. Его основатель, Чан Хюн (Chan Heung), имел трёх учителей, один из которых был монахом Шаолиня по имени Чой Фок (Choy Fok). Среди многих техник, которые Чан перенял от своего учителя, были техники "пьяного". Форма Пьяного в Чой Ли Фут считается одним из наиболее сложных и тайных комплексов стиля. Этот комплекс передают из поколения в поколение только наиболее доверенным ученикам.

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/2363
Стив Пэкстон «Заметки о внутренней технике»

http://gnozis.info/files/pictures/picture-224.jpg
Опубликовано ewagut в вт., 12/08/2008 - 23:53.

движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)
импровизация (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/358)
сознание (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/749)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)
Текст (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/38)
учителя (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/60)

http://www.adfvideo.com/images/stevePaxton.jpg
"Как же все-таки неловко мы себя чувствуем, когда что-то «нет» или что-то «да», думал я после европейской контактной конференции в Берлине 1988 года. Во время лекции мне был задан вопрос: «А что такое контактная импровизация?». Ответ на него я «смазал». Вопрос был задан в присутствии многих ветеранов контакта, студентов и общей аудитории, и я задумался, как должен звучать ответ для всех их одновременно..."
http://www.artsalive.ca/upload/dan/StevePaxtonsome.jpg
Стив (http://ezotera.ariom.ru/2008/02/11/spine.html) называет себя «подстрекателем контактной импровизации». Вопросы, которые он предложил своим студентам в начале 70гг, были связаны с поиском новой танцевальной формы движения. Ответы могли быть обнаружены только в совместной, партнерской работе группы танцоров. Так были найдены, не существовавшие до тех пор в танцевальной импровизации, идеи и феномены, новая манера двигаться. КИ родилась и живет благодаря со-творчеству.
Как же все-таки неловко мы себя чувствуем, когда что-то «нет» или что-то «да», думал я после европейской контактной конференции в Берлине 1988 года. Во время лекции мне был задан вопрос: «А что такое контактная импровизация?». Ответ на него я «смазал». Вопрос был задан в присутствии многих ветеранов контакта, студентов и общей аудитории, и я задумался, как должен звучать ответ для всех их одновременно. К тому времени дискуссия уже была переполнена историческими ревизиями, аллюзиями и едкими замечаниями о «тяжелоногих» американцах. Европейские «контактники» считают себя вторым поколением в этом деле и задаются вопросом, нужно ли им проходить все те шаги, что прошли американцы. Несколько людей, из числа пришедших на конференцию, не имели никакого «контактного» опыта, и просто хотели понять, что все это значит и куда это ведет, и как можно импровизировать и различать контактную импровизацию. Это — вполне законные вопросы.
Журнал «Contact Quarterly» кроме всего прочего 15 лет работал над тем, чтобы дать ответ, что же такое контактная импровизация. Время шло, и ответ смещался все дальше от экспериментального танцевального феномена к физической практике, связанной с целым комплексом новейших исследований тела и сознания. Я пришел к мысли, что контактная импровизация лучше всего описывается от противного — не искусство и не спорт. Это так же не является большей частью вещей характеризующих танец нашего столетия.
Я не люблю описывать вещи через отрицание. Это может иметь место, мистики открыли этот способ первыми, но я не хочу пользоваться их изобретением, с помощью которого они пытались дать ученикам представление о невыразимом. Мы, напротив, описываем нечто телесное, конкретное. Правда с некоторых пор это стало очень сложным и продолжает усложняться. Сейчас мы знаем слишком много или думаем, что знаем. Телесность представляется сложным переплетением социальной, физиологической, пространственной, гормональной, интимной и биографической информации, заполучить которую, выложить на предметную доску не так уж просто. Раньше нам казалось, что здесь нет такой большой путаницы.
Здесь приведены некоторые мысли, рождавшиеся в течение работы с января по июнь 1972 года, во время весеннего семестра в Беннингтоне, между представлением «Магнезиум» в Оберлин-колледже и презентацией нашей работы, которую я назвал «контактная импровизация». В Беннингтоне я начинал с ознакомления студентов, изучающих западный танец, с техникой айкидо, однако вскоре я перестал преподавать айкидо и начал работать со специфической внутренней техникой. То, что им требовалось — это некоторый взгляд со стороны восточной философии боевых искусств, лежащей в основе техники айкидо (или некоторую ее замену). Это давало почву для импровизации, требующей состояния сознательного погружения и ответственности за партнера. Надо сказать, что многие идеи уже существовали до этого. Release — techniqe, айкидо и некоторые другие методы применялись мною в соответствии с моим представлением о той области, которая была названа «контактной импровизацией». Кроме того, были найдены упражнения для развития ощущений связанных с полетом, поддержками и развития навыков владения этими экстремальными формами. Требуемая для этого физическая сила изыскивалась в результате «правильных», то есть наилегчайших рефлекторных действий, связанных скорее с внутренними ощущениями, чем с внешней формой.
Когда-то я думал, что знаю, как должна описываться «эта работа без названия». Это должна была быть импровизация, без всяких двусмысленных обращений к воображению, поскольку я точно не знал, что такое воображение. Фактически я надеялся, что именно эта работа научит меня тому, что значит воображение, импровизация и так далее. По той же причине не должно было быть упоминаний о сексуальности, психологии, духовности. Я оставлял это на рассмотрение экспертов и обращался к тому, что казалось более доступным — физическим ощущениям и физическому телу. Но оказалось, что не все так просто.
Похоже было, что прежде, чем я смогу начать тренировать чувствительность моих студентов, нечто должно произойти в их головах. Понимая, что мы никогда не начинаем движения с нуля, что вначале у нас есть желание или образ, приводящий систему в действие, я решил, что должен начать работу в области образов, хотя и весьма осторожно. Образы должны были быть исключительно «настоящими», в том смысле, что они не должны быть явно выдуманными.
Воздействие на наше тело явно выдуманных образов поистине удивительно. Например, если вас попросили вообразить, что ваша голова наполнена газом легче воздуха, очень трудно не отреагировать вытягиванием шеи и напряженной осанкой. Почему это происходит?
Возможно, это связано с некоторого рода мобилизацией всех подсистем тела, как при поиске потерянного объекта. Восприимчивость тела к образу, по-видимому, является врожденной, и с помощью этой врожденной способности тело может реагировать на любой образ, который удерживается сознанием. Но это все предположения относительно вещей, которые должны быть предметом исследования. Не имея четкой теории воображения, лежащей в основе наших экспериментов, мне кажется, мы должны попробовать импровизировать без «фантастических газов» в голове — если и насколько это возможно.
У меня оставалась всего одна неделя для того, чтобы выразить главную, центральную идею, прежде чем нам, группе студентов и мне, предстояло ежедневно публично демонстрировать ее в галерее Джона Вебера в Нью-Йорке. Такие сжатые сроки означали, что эффект воздействия образов на тело будет главным инструментом для передачи ключевых состояний, позволяющих желаемому физическому дуэту, импровизации проявиться с максимальной яркостью.
Первым делом необходимо было указать на эту связь образа и действия. Поэтому, следовало разработать упражнения, демонстрирующие эту связь для различных частей тела. Как например, упражнение на внимание, выполняемое стоя, в котором предлагалось «вообразить (не делая), что вы собираетесь сделать шаг вперед левой ногой… Что изменилось?.. Обратно… Еще раз… Что изменилось?.. Вообразить, что вы собираетесь сделать шаг вперед правой… Левой.. Правой… Левой… Правой… Остановиться.» В этом месте на лицах иногда появлялись легкие улыбки и я догадывался, что люди почувствовали эффект. Они отправлялись на воображаемую прогулку и чувствовали, что тело слегка (но, тем не менее, реально) реагирует на образ, поэтому, когда звучало «Остановиться», улыбка говорила о том, что они уловили комизм ситуации.
Они понимали, что я знал об этом эффекте. Таким образом, оказывается, что мы приходим в невидимое (но, тем не менее, реальное) место. Каждый приходит самостоятельно и одновременно с этим — мы приходим вместе. Это очень важно.
Казалось бы, ничего не происходит. Хотя со стороны заметно, что стоящий находится в сильной концентрации внимания. Он наблюдает. Это уже само по себе является упражнением. В этом положении стоя тренируется навык наблюдения, заметное движение осознания в теле. Во время этого упражнения, во время наблюдения за телом мы неожиданно замечаем части тела, которые подрагивают или дышат. Очевидно, что наблюдающее сознание является одной из подсистем нашего существа. Другие подсистемы (явно) не связаны с наблюдающим сознанием, за исключением того, что все они встречаются в том что называется «мое тело». Сознание-наблюдатель считает другие подсистемы тела отдельными от себя.
Осознание может путешествовать внутри тела точно так же, как оно может фокусироваться на внешнем мире. По аналогии с периферийным зрением, может происходить осознавание всего тела.
Знать эти вещи и практиковать их — это большая разница. Мы всегда знаем намного больше, чем можем использовать. Для того, чтобы практиковать, необходимо выбрать, определить цель.
Одна из возможностей — начать замечать мельчайшие движения, которые совершает тело в положении стоя. Мне кажется, что они являются примером рефлекторных действий. Они не направляются наблюдающим сознанием. Наблюдение может натренировать осознание скорости рефлексов без необходимости проходить через экстремальные ситуации, в которых мы, как правило, сталкиваемся с нашими рефлексами. Мы можем получить массу примеров рефлекторных действий, когда участвуем в контактной импровизации, но от них мало толку, поскольку сознание часто выключается во время таких рефлекторных моментов. Другими словами, мы делаем нечто автоматически, «не замечая» этого. Целостность тела успешно сохраняется, но сознание не тренируется, и это оставляет дыру в пережитом опыте. Можно ли научиться замечать этот пробел внимания? Или, если нет, то может ли оно, по крайней мере, научиться наблюдать рефлекторные действия спокойно во время опасных моментов?
Почему полное осознание так важно для меня? Потому что осознание может меняться в соответствии с опытом. Если пробел осознания возникает в критический момент, мы теряем возможность научиться чему-то в этот момент. Выключение на долю секунды во время кувырка неприемлемо для полного осознавания кувырка, и пробел останется внедренным в движение как часть общего чувства движения. Если сознание остается открытым во время этих критических моментов, оно проживет их, получит необходимый опыт и эти моменты перестанут быть критическими, а пережитый опыт добавится в сознание как часть его, тем самым расширив его ровно на величину опыта. Расширенная картина станет новой базой для движения.
Согласно моим рассуждениям, пробел — это тот момент, когда сознание уходит. Я не знаю куда. Но, мне кажется, я знаю — почему. Происходит нечто более быстрое, чем мысль. Например, движение в пространстве происходит при прямом положении головы и удобном постоянстве визуальных наблюдений, когда горизонтальность линии горизонта является важнейшей базой ориентации. Когда эта визуальная база меняется слишком быстро для нашего (несколько медленного) сознания, как при вращении, катании, кружении и других дезориентирующих движениях, нечто рефлекторное и гораздо более быстрое, чем наше обыденное сознание берет верх и принимает на себя некоторые руководящие функции.

(http://ezotera.ariom.ru/2008/02/11/spine.html)

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

Мы играем с этим двойственным аспектом нас самих когда крутимся на каруселях и при обучении вращениям в танце. Головокружение и тошнота, я думаю, сигнализирует о том, что мы достигли границы между этими двумя аспектами физического контроля, сознательного и рефлекторного. Когда мы задерживаемся на этой границе с некоторой сознательной целью, мы ставим эксперимент над собой. Мы стимулируем рефлексы так, что наше сознание может наблюдать их в момент скачка. Обычно сознание ускользает, рефлексы включаются, затем снова выключаются, как при моргании глаз — мы почти не замечаем пробелов в визуальной непрерывности. Визуальная непрерывность — это один из множества способов знать, где мы находимся. А незнание этого воспринимается как аварийная ситуация. Интересно, сколько раз в день или в час мы совершаем подобную переориентацию? Как бы то ни было контактная импровизация постоянно бросает вызов нашей ориентации: визуальной, пространственной, равновесию, местоположению сознания в теле. Этот вызов связан не только с акробатическими моментами и аспектами движения. Студенты часто испытывают головокружение при наблюдении своего внутреннего пространства, просто стоя спокойно. Это довольно странно, но вероятно является формой морской болезни, которая возникает когда у вас под ногами подвижная доска, а горизонт неподвижен. Стоя, вы ощущаете неподвижные ноги и осознаете движущееся внутри тело. При кувырках и вращении комната, с точки зрения глаз, кажется вращающейся, а пол — неподвижным.
Мне было необходимо по-новому решить проблему ориентации, чтобы сознание могло оставаться включенным в движение. Проблема курицы и яйца.
Эта сторона сознания — присутствие в физической реальности настоящего момента — знакома нам всем. Но используется она только при случае.
Без процесса отбора мы сталкиваемся с таким разнообразием меняющихся физических образов, что они скорее запутывают нас нежели помогают практике. И вот, когда нужный вид образов был найден, у меня начала формироваться идея Рабочей Модели. Она основывается на аспектах опыта, который был накоплен мной в процессе работы с партнером, и в котором «интересные события», интересные моменты дуэта подтверждались обоими. Моменты дуэта, обычно проявлявшиеся как «случайные» и перетекающие потоки движения были для нас обоих приятны, в высшей степени стимулирующих и существенны. С другими партнерами это подтверждалось еще более.
Рабочая Модель определялась этим опытом и желанием артикулировать его, с тем, чтобы другие могли обрести подобный опыт. Если другие его так же обретут, то мы обнаружим возможно базовую модель коммуникаций между рефлексами двух людей при физическом контакте во время движения. Это была идея, для которой было необходимо два человека. Это не было борьбой, объятиями, сексом, бальным танцем, хотя и содержало элементы всего этого. И это нуждалось в названии, чтобы можно было ссылаться на него без нежелательных параллелей.
Для упражнений я принял за Рабочую Модель просто воображаемую персону без физических, сенсорных или социальных ограничений. Это есть обобщенная фигура с теми положительными качествами, которые я наблюдал у многих студентов, танцоров, представителей боевых искусств и детей. Я встречался с такой персоной в своей практике танца, определяя это как феномен дуэта. Я был для партнера таким же точно существом, и подобные моменты «встреч» они подтверждали затем эффект «попадания». Это должна быть очень упрощенная модель, поскольку студенты и я — живые люди, с огромным количеством нейронных связей в наших телах. Я конечно не смог бы учесть все эти и другие человеческие сложности. Однако в целях безопасности при взаимодействии одного тела с другим мы выбираем концентрацию на движении и на том как оно ощущается, а затем я предлагаю концентрироваться на ощущении веса, момента инерции, трении, касании партнера, ощущении поверхности пола под нашими телами и на расширении поля периферийного зрения. Рабочая Модель имеет эти и другие столь же просто понимаемые характеристики. Это направлено на создание безопасности (а так же взаимопонимания), а не на ограничение импровизации. Я продолжаю повторять что импровизации нельзя научить, хотя можно ей научиться.
Но я думаю, что безопасности научить можно. «Держите свои колени над носками ног», это пример того, чему учат танцоров. Развивая и понимая принцип Рабочей Модели, студенты, я надеюсь, будут в безопасности даже в положении вверх ногами.
Итак, я двигался дальше, я делал предположения. Я допускал, что могу объяснить вещи непосредственно телу («…замечайте гравитацию…»). Я допускал, что тело за миллионы лет эволюции на планете в первую очередь настраивалось на планетарные условия, которые создали наш потенциал, и только во вторую очередь на культуру, которую развила определенная часть этого потенциала. Это так же согласуется с некоторыми существующими теориями обучения языку. Мы рождаемся с потенциалом произнесения всевозможных человеческих звуков и языковых связей, но будучи направляемы в один специфический язык нашей культуры, осваиваем его, а остальной потенциал не используется и бездействует. В связи с Рабочей Моделью, основным вопросом является потенциал, но для чего? Что именно культура подавила или отбросила такого, что мы хотели бы вернуть? Мы можем пользуясь опытом нашей субкультуры и других культур понять, что именно требует от нас этот молох: некоторые позы, жесты и поведение — язык тела, как говорит сама культура, который способствует правильной социальной деятельности и коммуникации, а так же сопровождает наши мысленное отношение, которое мы приобретаем или добиваемся для должной презентации нашего "Я". Но на самом деле, сама идея "Я", вероятно, является культурной конструкцией. В спорте и в танце физическое поведение отклоняется от основных социальных порядков в некоторую окружающую область вне социальных норм, но разрешенную в определенной контролируемой форме. Эта деятельность требует других сенсорных навыков, нежели те, которые требуются за общим столом и за партой в школе. Рабочая Модель и ее характеристики сходны со спортом и танцем тем, что так же противостоит привычным нормам. Однако она отличается от них способом обучения. Поведение в контактной импровизации развивается из ощущения движения. В танце и спорте движение сначала опробывается, а после этого ощущениям позволяют слиться с ним или нет. Очевидно, что для нашего случая это не подходит.
Что касается обучения… Без преувеличения можно сказать, что большинство из нас обучено сидеть неподвижно и концентрировать свое внимание на внешних объектах или на умственной деятельности по многу часов ежедневно. Упущенный потенциал очевиден — движение тела и периферийные ощущения. Наша альтернатива, Рабочая Модель, включала периферийное восприятие пространства, времени и веса. Пространство становилось сферическим, время реальным, вес меняется все время вместе с направлением гравитации. В подходе к рабочей модели я сознательно не учитывал индивидуальных мышечных зажимов и табу при прикосновении, поскольку мы все привыкли не замечать их в метро, в спорте, у врача… И я не делал ударения на непредсказуемости импровизации, вроде танца на постоянно движущейся опоре, но предлагал вместо этого устойчивое состояние наблюдения рефлексов. Пусть рефлексы сами решают, как вести себя с непредсказуемым. Этот метод был направлен на пробуждение дремлющих физических возможностей, чувств. Которые мы приучены не замечать. Куда это ведет на самом деле?
Все это звучит очень обнадеживающе и красиво. Воспоминание и открытие, освобождение, но куда эти изменения приведут нас мы не можем знать с точностью. Какими мы будем?
Мы начинали в 1972, все были молоды, здоровы и старались не создавать лишних проблем. Многое тогда казалось значительно проще. В процессе работы с целью передачи опыта от одного к другому были выявлены некоторые принципы — физические, ментальные, культурные — понимаемые студентами по мере обучения. Видеосъемка стала новым полезным инструментом. Мы могли увидеть те самые моменты, когда включаются автоматические рефлексы, когда мы оперативны, но не осознанны. Такие моменты замечались на видеозаписи и могли быть позже проверены в действии. Так можно было найти ключ к природе пробелов. Мы видели, когда они появлялись и с какой частотой. Мы так же могли видеть очень раскованные моменты (и вспомнить соответствующие ощущения). Мы так же наблюдали очень скованные дуэты, где рефлекторные движения отсутствовали. Иногда люди выглядели осторожными, неспособными отпустить контроль ума. В таких случаях замечались страх дезориентации или фиксированные привычные реакции. В Рабочей Модели посторонние эмоции, дезориентация и т.п., которые мы переживаем в связи с пробелами внимания считаются симптомами того, что ощущения еще не готовы сообщить о происходящем сознанию и обращаются вместо этого к рефлекторной части сознания и тела. Я не могу понять осторожных дуэтов, очевидно, что в них доверие отсутствует. Возможно, однажды с другим партнером это изменится. Все, что можно делать в этом случае, это просто постоянно менять партнеров. Каждый может найти дуэт, который приведет его к своим рефлексам.
Когда я предлагал некоторые движенческие техники, они иногда обнажали укоренившиеся привычки в движении. Например, «кувырок айкидо», то есть диагональный переворот вперед. Многие люди в процессе кувырка закрывают глаза в момент, когда вес переходит на плечи и шею, а затем снова открывают их. Причем делают это неосознанно. Часто кувырок так же превращался в обычный переворот вперед. Эта проблема долгое время не поддавалась решению. Я понял, что прежде чем тело сможет найти новый кувырок, новый паттерн, для него полезно изучить ощущения, которые «кувырок айкидо» создает. Новые ощущения возникают в руке, спине и плече, и осознание пропускает их при кувырке. Они могут быть исследованы отдельно, без участия всего тела в кувырке. Позиция сознания меняется в зависимости от упражнения. Вместо одного неизвестного действия, то есть привычного настолько, что оно не осознается, студентам предлагалось два познаваемых действия. Одно, новое, пробное, но понимаемое через сенсорную модель. Другое — привычное. Преодолев первые трудности по установлению различий между двумя концепциями кувырков, они могли заполнить пробелы сознания в обоих.
Это исследование развилось в новый технический подход. Важно понимать, что он требует работы как непосредственно с физическим телом, так и с определенным мысленным отношением. В «кувырке айкидо», например, было менее полезно знать форму и пытаться волево выполнять ее, чем стать наблюдателем ощущений и работать спокойно с каждым эмоциональным, ориентационным или привычным двигательным блоком по мере их появления. Здесь в фокус попадало качество сознания. Это не было, конечно, все сознание и все возможные взаимодействия. Рабочая Модель сознания в этом случае — это швейцарский сыр. Мы покупаем целый кусок и не обращаем внимания на дырки в нем, поскольку ими не пользуемся. Я хотел указать на дырки, допуская, что если бы сыр осознавал себя, тогда бы сырная часть была одним , а дырки — другим видом сознания, присущим общей форме, природе самого сыра. Я понимаю, что эту модель нельзя распространить слишком уж далеко, но возможно, она может быть полезна при работе с движением и осознанием.
Когда мы начинали работать над открытием потенциала ощущений, стало ясно, что каждое ощущение имеет образы разной природы. Швейцарский сыр — больше визуальный образ, в нем я концентрируюсь на том, как выглядит сыр, отображаемый в моем уме и передаваемый словами другому человеку. В нашей работе более всего необходимы кинетические образы, которые соответствуют движению и являются истинными (в отличие от рассуждений о сознании сыра).
Базу этого исследования сформировали «маленькие движения», происходящие в теле при его относительной неподвижности, когда вы спокойно стоите на месте, движения, создающие в вашем уме реальные, кинетические образы. Но являются ли они образами или ощущениями? Я предполагал, что ощущения — это то, что мы чувствуем в данный момент и, они становятся образами, когда мы замечаем, что наблюдаем их. Однако сознание не очень хорошо работает с неизвестным, как мы видели на примере «кувырка». Оно по-видимому должно знать или намечать, куда направлять себя и тело. Положение «свидетеля» может помочь изменить эту установку. Внутренние ощущения говорят: «Я могу чувствовать небольшие движения». Затем включается другой механизм: «Тело поддерживается в вертикальном положении постоянными рефлекторными движениями мышц вокруг позвоночника». Сначала мы чувствуем, затем переводим ощущения в образ. Момент между этими действиями может быть меньше точки. Все это демонстрирует нам различие между знанием-наблюдением и наблюдением-знанием.
Мы начали эту работу, стремясь описать словами, что такое «контактная импровизация» в ее собственных терминах, а так же с точки зрения студента, который, например, имеет физическую силу, но не очень хорошо координирует свои движения, или хорошо импровизирует, но не доверяет свой вес другому. Образы использовались для того, чтобы сфокусировать осознание, и затем дать ему возможность пребывать в ощущениях тела. Слова при этом должны быть недвусмысленными, позитивными, не угрожающими, информативными и общепонятными. Утверждения должны быть точными, очевидными, уместными. Говорить — это значит так же «задавать тон». Я пытаюсь упростить, уточнить сделать понятными свои телесные ощущения для передачи другому телу. При этом я, как бы сдвигаю свой «речевой» ум непосредственно в тело, локализую сообщение и произношу его. Я мысленно представляю себе, что обращаюсь непосредственно к другому телу. Сознанию студента предлагается эмпатировать образ и наблюдать производимый им на тело эффект, а так же найти некие образы, которые в свою очередь могут быть названы, обсуждены и использованы в импровизационной структуре.
Изучая нечто, определяемое по мере продвижения, я делал предположения, допущения. При этом я также понимал, что все, что вы допускаете, неизбежно влияет на результат. Я пытался делать допущения сознательно и позволять феномену который мы исследовали — импровизации при касании партнера — формировать необходимые образы. Это заставляло нас обдумывать множество вещей, таких как коммуникация, эмоции, психология, секс, образование, развитие ребенка, культура, табу, пространство, время и "Я".
Очень просто сказать, что каждый несет ответственность за себя во время импровизации, но на самом деле это работа, требующая детального осмысления. Работа импровизатора никогда не заканчивается. Эта работа — исследование способности сознания слиться с телом в настоящем моменте и оставаться в нем, оставаться в теле, когда условия изменились.
Перевод А.Андрианова.
взято:
http://www.kiev-contact.com.ua/text/paxtone2.shtml О Стиве: http://ezotera.ariom.ru/2008/02/11/spine.html

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/4195
СноуШоу / SnowShow Вячеслава Полунина

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в чт., 30/04/2009 - 20:01.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
пантомима (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/81)
спектакль (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/457)
театр (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/40)

http://www.whatsonstage.com/blogs/manchester/wp-content/uploads/2008/10/salva.jpg
"СноуШоу / SnowShow (http://gnozis.info/?q=freelinking/SnowShow)" - Снежное шоу (Шоу снов) Вячеслава Полунина (2001)
Полная версия спектакля показанная в "Casino de Paris"...
"Вячеслав Полунин - более 10 лет показывает этот феерический спектакль в бесконечном турне по миру, и только в Нью-Йорке «Snowshow» идет постоянно. «Snowshow» - это «маленькие трагикомедии» Полунина, в которых клоунское искусство являет миру свое величие. Это волшебное соединение действия, музыки, света, цвета, костюмов, декораций, которое на полтора часа уводит зрителя в мир счастливых снов и фантазий..."
"О.Луговской: - Это замечательная фантазия на тему снов, очень легкая, с красивыми картинками. Aбсолютно русский спектакль, который вызывает во мне ностальгию по прошлому, когда я был в состоянии эйфории юности, формировался как личность.
http://www.manchestereventsguide.co.uk/img/full/pop/slava%201.jpg
«Snowshow» нельзя пересказать. Спроси любого клоуна, про что спектакль, он не сможет ответить однозначно. Мы не знаем, про что играем, потому что каждый раз все по-новому. Приходит другой зритель, и мы играем про что-то другое. Трудно объяснить, но спектакль вызывает ощущение счастья, когда человек вдруг осознает: сейчас тот момент, когда все в жизни хорошо. Вот, наверно, о чем «Snowshow»: как иногда хорошо жить!..."




http://gnozis.info/?q=node/3433
Симфония майского жука / La Symphonie du Hanneton

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в пт., 09/01/2009 - 21:32.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)
пантомима (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/81)
природа творчества (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/186)
природа чувств (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/92)
спектакль (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/457)
театр (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/40)

http://www.tv5.org/TV5Site/upload_image/publication/publi_media/391_file_symphonie_hanneton.jpg
Спектакль Джеймса Тьерри, объединяющий в себе пантомиму, цирковое выступление и танец. В своё вренмя он получил награды в номинациях “Лучший дебют”, “Лучший режиссер”, “Лучшая постановка, осуществленная на бюджетные средства” и “Лучшие костюмы” (их придумала мать Тьерре Виктория Чаплин).
Скачать весь спектакль (http://rghost.ru/download/70857/e704efbc5abe51a86eb3673f2aa244e301197603/La.Symphonie.du.Hanneton_ipokd.mp4) 218 Mb, изрядно пожатый, но что делать...
В хорошем качестве 699 Мб спектакль можно скачать ослом (ed2k://%7Cfile%7Cdanc%CC%A7a-Symphonie%20du%20hanneton%20%28La%29%20-%202005%20-%20James%20Thierree%20-%20VF%20-%20XviD.avi%7C732678144%7C2A3E820C0B7A2E10629BB9B4 135F9782%7Ch=LKKIUUYWIG4JVEPIIWOIIBKPC6XJQK3I%7C/)
Маленький фрагмент начала спектакля.

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/1831
Символические жесты и йогические позы

http://gnozis.info/files/pictures/picture-224.jpg
Опубликовано ewagut в чт., 22/05/2008 - 13:59.

асаны (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/1090)
иконография (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/647)
мудры (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/799)
Текст (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/38)

http://pics.livejournal.com/violika/pic/00004wz7/s320x240 (http://pics.livejournal.com/violika/pic/00004wz7/)
Символические жесты и йогические позы будд, бодхисаттв, божеств, святых

В буддийской иконографии особое значение имеют символические жесты и йогические позы будд, бодхисаттв, божеств, святых. Мудры (санскр. mudrā – символ, знак, жест пальцами, печать, отпечаток), или символические жесты, – это такие положения рук, ладоней и пальцев, которые несут определённый смысл в ходе выполнения ритуальной практики. Иногда мудрами называют определённые йогические положения тела. Но чаще йогические позы называют асанами (санскр. āsana – поза для медитации и контролирования тела, сидение, место для сидения). В йоге асаны – это определённые положения тела, которые помогают настроить ум на необходимое медитативное сосредоточение, а мудры – это такие йогические позы, которые создают определённое направленное движение тонкой энергии в теле человека. Вместе с мантрами и медитативной концентрацией мудры обладают духовной силой. В буддийской иконографии мудры и асаны связаны с просветлённой активностью тех или иных будд, бодхисаттв, божеств и святых. Ниже представлены некоторые из мудр и асан, используемых в буддийской иконографии.
Абхая-мудра (санскр. abhaya, букв. бесстрашие, устранение страха) – жест защиты и устранения страхов. Ладонь руки поднята на уровне груди и обращена наружу, кисть слегка развёрнута ребром ладони от себя, пальцы направлены кверху, большой палец отстоит от других четырёх пальцев. Иногда божество или святой держит этой же рукой лотос. Эта мудра Будды Амогхасиддхи, Будды Дипанкары, Бодхисаттвы Кшитигарбхи, Падмапани, Зелёной Тары и некоторых других божеств и святых.
http://probud.narod.ru/symbol/mudras_and_asanas/abhaya.gif
Бхумиспарша-мудра<;/b> (санскр. bhūmisparśa-mudrā, букв. жест "касание земли") – символический жест свидетельствующего, жест Будды Шакьямуни и Будды Акшобхьи. Эту мудру также называют жестом призывания Земли в свидетели. Жест "касание земли" служит напоминанием о победе Будды Шакьямуни над искушениями Мары. В этом жесте кисть правой руки свисает у правого колена, при этом пальцы касаются лотосового трона, а ладонь опирается на колено. Будда сидит в позе лотоса на лотосовом троне, его левая рука покоится на колене, развёрнутая ладонью вверх.
http://probud.narod.ru/symbol/mudras_and_asanas/bhumisparsha.gif
Ваджрахумкара-мудра (санскр. vajrahuṃkāra). В этом жесте руки скрещены у груди. Обычно в этой мудре правая рука держит ваджру, а левая – ваджра-колокольчик, эти атрибуты символизируют метод и мудрость. Сама мудра символизирует союз блаженства и пустоты. Ваджрахумкара-мудра – это символический жест Ади-Будды Ваджрадхары, Чакрасамвары, Калачакры, многих других божеств в форме Яб-Юм.
http://probud.narod.ru/symbol/mudras_and_asanas/vajrahumkara.gif
Варада-мудра (санскр. varada, букв. принесение блага, оказание благодеяния) – символический жест даяния блага. В этом жесте рука свисает и развёрнута ладонью наружу, пальцы направлены вниз, кисть руки немного оттянута назад. Иногда божество или святой держит этой же рукой лотос. Это мудра Будды Ратнасамбхавы, Бхайшаджьягуру, Падмапани, Зелёной Тары, Белой Тары, Ушнишавиджаи, Джикме Лингпы, некоторых других божеств и святых.
http://probud.narod.ru/symbol/mudras_and_asanas/varada.gif
Витарка-мудра (санскр. vitarka, букв. проницательность, понимание, размышление, взвешивание, рассмотрение; духовный учитель, обучающий божественной мудрости) – символический жест дебатирующего, жест во время диспута и во время изложения Учения. В этой мудре кончики большого и указательного пальцев сомкнуты, остальные пальцы направлены вверх. Это жест Бодхисаттвы Майтреи, некоторых других божеств и святых.
http://probud.narod.ru/symbol/mudras_and_asanas/vitarka.gif
Дигдзуб-мудра (тиб. sdigs mdzub, букв. грозный жест указательным пальцем; жест скорпиона, мудра угрозы) – жест подчинения вредоносных энергий, устранения негативных влияний. Мудра Ваджрапани и некоторых других гневных божеств.
http://probud.narod.ru/symbol/mudras_and_asanas/digdzub.gif
Дхармачакра-мудра (санскр. dharmacakra, букв. Колесо Закона) – символический жест вращения Колеса Закона, мудра изложения Учения Будды. На некоторых изображениях Будда Шакьямуни держит руки в этой мудре, что символизирует Поворот Колеса Закона. Также эта мудра – жест Будды Вайрочаны, Будды Майтреи, Гараба Дордже, некоторых других божеств и святых.
http://probud.narod.ru/symbol/mudras_and_asanas/dharmachakra.gif
Дхьяна-мудра (санскр. dhyāna, букв. дхьяна, медитативное сосредоточение) – мудра медитирующего. В этой мудре кисти рук покоятся на ногах, тыльная сторона ладони правой руки лежит поверх ладони левой руки, при этом большие пальцы соединены. Другие названия этой мудры – дхьяни-мудра, самадхи-мудра, дхарма-мудра, йога-мудра. Это мудра Будды Шакьямуни, Будды Самантабхадры, Будды Амитабхи, Будды Амитаюса, Праджняпарамиты, некоторых других божеств и святых.
http://probud.narod.ru/symbol/mudras_and_asanas/dhyana.gif
Лалита-асана (санскр. lalita, букв. обаяние, грация; симпатичный, привлекательный) – йогическая поза, символизирующая, что просветлённое существо готово в любой момент прийти на помощь нуждающемуся и благоволит к нему. В этой позе одна нога опущена с лотосового трона и часто опирается на малый лотос. Это йогическая поза Зелёной Тары и других её проявлений, Сарасвати, Падмасамбхавы, некоторых других божеств и святых.
http://probud.narod.ru/symbol/mudras_and_asanas/lalita.gif
Падмасана (санскр. padmāsana, букв. поза лотоса, лотосовый трон) – йогическая поза лотоса, лучшая поза для медитации. В этой позе ноги переплетены. Йогины, добившиеся стабильности в падмасане, считают её очень удобной. Однако для новичков она может быть сложной и болезненной. Эта устойчивая поза помогает держать спину прямо во время длительной и глубокой медитации. Падмасана также помогает контролировать нисходящую энергию (санскр. apānavāyu). В иконографии это самая распространённая из медитативных поз будд и бодхисаттв, божеств и святых. Её также называют дхьяна-асана.
http://probud.narod.ru/symbol/mudras_and_asanas/padmasana.gif
по ссылке ниже текст с картинками
источник : http://probud.narod.ru/symbol/mudras_and_asanas.html


http://gnozis.info/?q=node/5058
Сема - Танец для Бога (Мистическая Азия)

http://gnozis.info/files/pictures/picture-124.jpg
Опубликовано meleagrina в ср., 09/09/2009 - 13:15.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
ислам (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/1004)
суфизм (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/629)
суфийские кружения (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/669)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)

http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/sema.jpg
Долгое время танец "Сема" находился вне закона и исполнялся в тайне. В наши дни, наряду с красочными выступлениями на грандиозных шоу, для многих последователей ислама этот танец остается возможностью максимально сконцентрироваться на любви к Богу.
Фильм из цикла "Мистическая Азия", 12я серия


http://gnozis.info/?q=node/4725
Сабуро Тешигавара

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в вс., 12/07/2009 - 23:50.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
Гурджиев (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/61)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/916)
дзен (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/624)
медитация (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/90)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)

http://www.maisondeladanse.com/en/uploads/tx_scsemdld/37-Saburo.jpg
«Я был художником, но не был удовлетворен. Я хотел иметь прямой контакт с живым материалом. И мое собственное тело стало этим материалом»
Японский хореограф, танцор. Один из непререкаемых авторитетов в современной хореографии. Танцор с классическим образованием. Его карьера началась в 1981 г. в его родном Токио. В 1985 году вместе с Кай Мията (Kei Miyata) организовал мини-ансамбль Карас с целью поиска новой формы красоты.
Как хореограф, Тешигавара открыт всем стилям. Начиная с середины 90-х годов он активно ставит примерно по одному спектаклю в год, каждый из которых становится сенсацией. Как он сам говорит, для него в процессе создания хореографии важнее ясно поставить вопрос, вдуматься в проблему, чем найти ее решение. Тешигавара ищет и находит новые пластические возможности тела и строит на них блестящий и холодный танец, в котором чисто японское, отрешенно-медитативное мироощущение, и японские визуальные мотивы преломлены сквозь призму эстетского минималистского танца. «Я был художником, но не был удовлетворен. Я хотел иметь прямой контакт с живым материалом. И мое собственное тело стало этим материалом», - писал Тешигавара в начале пути. Первые свои опусы он танцевал сам, затем стал сочинять многофигурные композиции, обнаруживая в них удивительную способность изящно и разнообразно передавать в танце тончайшие субстанции.


Танец - еще один способ выражения невыразимого.
Танец: «Абсолютный ноль»(Absolute Zero)
Исполняют: Saburo Teshigawara и Kei Miyata
Музыка: Гурджиев (Gurdjieff), Томас де Хартман (Thomas de Hartmann)


_________________
Saburo Teshigawara - Air
Балет
Хореография, сценография, костюмы и световое решение: Saburo Teshigawara
Премьера: февраль 2003 года в Opera National de Paris
Музыка: John Cage (в исполнении пианиста Frederic Lagnau)
Скачать с торрента (http://torrents.ru/forum/viewtopic.php?t=246806)
http://img219.imageshack.us/img219/5636/teshigawaraair0bv5.jpg



http://gnozis.info/?q=node/3699
Руки (хасты) в индийском классическом танце

http://gnozis.info/files/pictures/picture-124.jpg
Опубликовано meleagrina в сб., 14/02/2009 - 22:01.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
Индия (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/674)
мудры (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/799)
символ (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/51)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)

http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/hasty-talk.jpg
Беседа о символическом значении рук (хаст/мудр) в классическом индийском танце (стиль катхак). Согласно ведическому знанию руки представляют собой микрокосмос, в котором заключено и через которые может быть выражено знание о вселенной: символическая связь со стихиями, божествами, и другими аспектами мироздания.

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/4621
Познание

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в чт., 25/06/2009 - 23:35.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)
личность (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/1010)
современный балет (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/1109)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)

http://novostivl.ru/files/preview/2908.jpg
Хореография Бориса Эйфмана, солист - Валерий Михайловский.
Музыка Ремо Джацотто/Томазо Альбинони (http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/484290).


http://gnozis.info/?q=node/1491
Песни странников ( Songs Of The Wanderers)

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в вт., 19/02/2008 - 21:41.

буддизм (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/127)
Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
духовное развитие (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/307)
мистерии (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/77)
спектакль (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/457)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)
театр (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/40)

http://video.google.com/ThumbnailServer2?app=vss&contentid=364d9995f46aea7a&offsetms=285000&itag=w160&lang=en&sigh=3znv__1_0JteW-qpR7JemSWrlZ0
Первый звук, который вы слышите, это звук воды, льющейся в глубине сцены, но как только ваши глаза привыкают к тусклому свету софитов, вы понимаете, что этот звук, на самом деле создает поток сыплющегося риса, падающего на голову буддийского монаха. Он - человеческие песочные часы...
Год выпуска: 1999
Жанр: Cовременный танец
Продолжительность: 58 минут
Режиссер: Лин Хвай-мин (хореограф)
В ролях: Wu.Chun-hsien,Cloud.Gate и другие.
Описание: «Первый звук, который вы слышите, это звук воды, льющейся в глубине сцены, но как только ваши глаза привыкают к тусклому свету софитов, вы понимаете, что этот звук, на самом деле создает поток сыплющегося риса, падающего на голову буддийского монаха. Его глаза закрыты, его руки сжаты. Он стоит неподвижно у края сцены, а рис у его ног образует постоянно растущий холмик. Зернышки риса отскакивают от его головы и плеч, как брызги фонтана. Он, - утверждает Лин Хвай-мин,- человеческие песочные часы. А вокруг него странники – люди, ищущие духовного просветления, - исполняют ритуальный танец, который отражает последовательный, мучительный путь духовного развития». Дина Росс – «Мельбурн Эйдж».
Начиная с премьеры в 1995, году эта программа поражает воображение зрителей во всем мире. Секреты тай-чи, приемы военных единоборств, навыки медитации, старинное искусство Пекинской оперы Лин Хвай-мин перемешивает с привычной европейскому глазу техникой танца модерн. Абсолютная внутренняя сосредоточенность исполнителей и использование специальной дыхательной техники, скульптурная выразительность поз, певучие линии тел танцовщиков и сильные спортивные движения. Сочетание резкости и плавности - один из принципов спектакля.Совершенное владение телом открывает также глубокую внутреннюю гармонию танцоров.


http://gnozis.info/?q=node/4681
Непривязанность

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в вс., 05/07/2009 - 19:05.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
непривязанность (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/1116)
освобождение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/902)
страсти (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/209)

http://www.stihi.ru/pics/2008/10/23/3325.jpg
Бывает так, что изыскуя пути освобождения, мы только лишь пополняем их коллекцию. Мы создаём собственный музей, состоящий из тех возможностей, благодаря которым мы могли бы освободиться, но не используем ни одну из них.
Фрагмент из спектакля Филиппа Жанти "Парад Желаний"

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/2786Мудры (хасты) в индийском классическом танце

http://gnozis.info/files/pictures/picture-124.jpg
Опубликовано meleagrina в вт., 07/10/2008 - 16:41.

знак (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/52)
мудры (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/799)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)
Текст (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/38)
язык (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/50)

http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/th_Amrita-hastas.jpg (http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/Amrita-hastas.jpg)
Язык жестов в индуистском танце ведет свое происхождение из Яджур Веды, символической формулы жертвенных ритуалов. Первоначально жесты призваны были вызывать духовный подъем в ходе церемоний, условно выступая в качестве ритуала. Сложная идеография символов представляла богов и их атрибуты, небо и землю, подземный мир, 5 элементов, солнце и луну – все они имели мифологическое значение, наделялись изобразительными формами в виде символических положений кистей рук в ведических ритуалах.
"Язык" индийского танца
Древние индийские трактаты донесли до нас эстетико-теоретические основы и принципы танцевального искусства, законы образования художественной формы. Все лексическое многообразие индийской хореографии отражено здесь предстает перед нами как стройная, оригинальная художественно-образная система.
Алфавитом танца трактаты провозглашают 108 поз Шивы, названных каранами. Из каран индийский танцовщик складывает своеобразные комбинации, некую основу танцевальной композиции, - они называются ангахарами. Помимо этого танцовщику досконально следует знать мудра - разнообразные позиции пальцев, и хаста - жесты рук, а также многочисленные канонические движения глаз, шеи, головы и других частей тела.
При помощи мудра исполнитель способен изобразить не только различные предметы, но и любое действие, эмоции и абстрактные понятия. Этот своеобразный "язык жестов" имеет в своем "словаре" более 500 символов-понятий. В зависимости от чередований и комбинаций их, выполненных одной или двумя руками, и от положения самих рук по о тношению к телу танцовщик может передать любое содержание.
Вместо звучащих со сцены слов индийские зрители воспринимают в этом случае сменяющиеся пластические комбинации, высоким искусством танцовщика превращенные в целые фразы, реплики, монологи и диалоги. Иными словами, индийский танцовщик благодаря мудра обладает уникальной возможностью с большой точностью воспроизводить литературный текст драматургического произведения.
В Индии сама собой разумеется способность каждого индийца с детства понимать специфический язык танцовщиков. Индийцы в повседневной жизни часто пользуются ими и получают сведения о мудра в своей семье из поколения в поколение.
Художественно-выразительные средства индийского танца, при помощи которых создается пластический образ, не ограничиваются каранами и мудра. Пластический рисунок приобретает завершенность при помощи абхинайя - искусства драматического артиста, которое, как бы вытекая из двух первых компонентов и сливаясь с ними, призвано вдохнуть жизнь в сценический образ, наполнить его ярким эмоциональным содержанием. Искусство абхинайя позволяет передавать различные эмоциональные состояния движениями головы, глаз, бровей, шеи.
Трактаты по драматическому искусству фиксируют
24 движения головы:
сама - голова неподвижна (гнев, безразличие);
адхомуака - голова наклонена вперед (удовольствие, радость);
алокита - движение головой по кругу (опьянение, колебания);
паравритта - голова наклонена в сторону (влюбленность);
тирлонната - движение головой вверх, затем вниз (чувство одиночества) и т.д.
26 движений глаз:
шрингара - брови подняты, зрачки передвигаются от одного угла глаза к другому (любовь);
вира - сияющий, устремленный вперед взгляд (героизм);
шанта - медленно двигающиеся зрачки (самоуглубление, покой) и т.д.
6 положений бровей:
патита - брови нахмурены (гнев, недоверие, отвращение);
ресита - брови кокетливо приподняты (любопытство);
кунсита - одна из бровей изогнута (удовольствие, счастье или тоска) и т.д.
движения шеи:
сундари - движение по горизонтали (экзальтация);
параваритта - движение справа налево (любовь, нажность, поцелуй);
пракамрита - шея отклоняется назад, затем наклоняется вперед (беседа, объяснение) и т.д.
Движения глаз, бровей, головы и шеи танцовщика, сливаясь воедино с другими компонентами танца, подчинены общей задаче - максимально выразительному и эмоционально насыщенному показу событий, совершающихся по ходу действия. Эмоции уложены в четкие жесты и движения, соразмерные мелодико-ритмическому построению музыкального образа. Техническая сверхсложность танца предполагает безукоризненную филигранную отточенность каждого движения.
Благодаря двум художественным эквивалентам - музыкальному и пластическому, синхронно выражающим одни и те же эмоции, становится возможным их слияние, создающее впечатляющий художественный образ.
взято здесь (http://www.prosvetlenie.org/mystic/2/22.html)
«ХАСТА» И «МУДРА»
Жестикуляционный код – это своего рода алфавит. Он состоит из двадцати четырех базовых единиц – «хаст», знаков, образованных определенным образом сложенными пальцами. Плоская ладонь с прямыми, плотно прижатыми друг к другу пальцами, называется хаста «хамсасьия» (Лебедь). Ладонь, плотно сжатая в кулак, образует знак под названием «мусти» (Захватчик), а кулак с вытянутым указательным пальцем и оттянутым в сторону большим – это знак «ардхачандра» (Пол Луны). Однако сами по себе «хасты» ничего не обозначают: ведь это всего лишь символы, подобные буквам любого алфавита. Они обретают смысл только в сочетании друг с другом, в определенном контексте и в связи с воспроизводимым действием. В таком случае «хаста» обретает значение слова – имени существительного, глагола, прилагательного и даже приставки, суффикса или окончания множественного числа. Таким образом, «хасты» переходят в разряд «мудра». Некоторые «мудра», благодаря своей выразительности и образности, расшифровываются довольно просто. Так, в движениях танцора зритель может без труда распознать пчелу, собирающую нектар с цветка, боевое оружие, брошенные игральные кости, когти тигра, восход солнца.
Иконический мудра отсылает зрителя не к форме обозначаемого предмета, а скорее к его движению, перемещению в пространстве, к производимому им действию или вызвавшей его причине. Мудра «дерево» обозначает больше процесс роста дерева, чем его форму. Существуют и указательные мудра, но указывают они не на сходство с обозначаемым предметом, а на его место в пространстве.
Мудра «небо» образуется двумя поднятыми «ардхачандрами» (указательными пальцами). А указательное местоимение «этот» выражается с помощью мудра того же рода. Другие мудра выполняют чисто символическую функцию. Все имена собственные (Шива, Панжали, Хануман, Сита, Равана и другие) обозначаются условными мудра и внешнего сходства с обозначаемым «лицом» не имеют.
Глаголы «быть», «иметь», наречия «сейчас», «всегда», существительные «счастье», «красота» - и это только несколько примеров – тоже обозначаются символическим мудра. Всего же лексика катхакали (один из видов индийского танца) включает в себя свыше пятисот мудра. Такого количества больше чем достаточно, чтобы выразить все тонкости текста.
отрывок из статьи: Тремблей Л. Знаковая система катхакали. Протей, Монреаль, 1983 (http://artsofindia.tripod.com/indiandance2.html) (с очень познавательного сайта http://artsofindia.tripod.com (http://artsofindia.tripod.com/) - на нем описаны 32 основных хасты одной руки и 16 хаст двух рук, которые передаются в традиции танца Катхакали)
24 ХАСТЫ, описанные в Натья Шастре (ведический трактат по драматическому искусству)
(правой и левой рукой, с названием на санскрите и переводом на русский язык)
http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/th_m1x.jpg (http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/m1x.jpg)
http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/th_m2x.jpg (http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/m2x.jpg)
http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/th_m3x.jpg (http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/m3x.jpg)
http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/th_m4x.jpg (http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/m4x.jpg)
Значения 24 хаст (принятые в традиции Катхакали), используются для изложения мифологических и сакральных сюжетов в танце

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

1. Патака – флаг
Эта рука представляет древко Индры, символ победы. Поднятая вверх, ладонью на зрителя, она означает божественное покровительство и величие, это жест богов и священных изображений.
- «Я есть» - «Здесь» - волны – облако – река – пруд – ночь – благословение – отвращение - «меня» - корзина цветов (если обе руки вместе) - начало и конец беседы - начало танца
Руки Патака поднимаются вверх, указывая на мир богов, и вниз – указывая на нижние миры. Руки Патака сочетаются с движением всей руки в различных направлениях с изяществом и любовным выражением, ноги движутся в такт ритму, - такой танец носит название Прасара. Руки Патака скрещиваются у запястий, показывая священный знак свастики; ладони, соединенные вместе – жест поклонения или приветствия богов и людей.
2. Трипатака – тройной флаг
Применяется для ношения оружия или атрибутов богов, то есть ваджры (молнии), чакры (диска), мрига (оленя) и т.д.
- воззвание - явление богов или аватары бога - боги на небесах (руки держатся над головой или перекрестно) - нанесение священной метки на лоб - утирать слезы (третьим пальцем) - движение - ноги (ладонями вниз) - дерево - древко стрелы - молния - сосуд или горшок (две руки вертикально, ладонями друг к другу) - огонь - светильник - корона (обеими руками)
3. Картари мукха – ножницы
- разлука - молния - смерть - хождение - указывать дорогу - шаги при прогулке - рога животного - лицемерие - подъем и падение - ворота - арка - вершины гор - лоза
4. Ардха Чандра – пол Луны
– луна - освящение - медитация - сжатие горла - убийство (движение вниз по диагонали) - боевой топор - тело - талия - бедра - лицо - зеркало - себя - коротать время, подперши рукой щеку - ухо слона
Если Ардха-чандра делается обеими руками, правая вверху, левая внизу, - это Абхайя Мудра, жест Шивы, выражающий бесстрашие и надежду. Рука Ардха-чандра, слегка согнутая ладонью вверх, несет огонь и разрушение.
5. Арала – крючок
- акт благословения - хождение по кругу - крылья птицы - уши слона - гордость - доблесть - пить яд - нектар - завязывать волосы - звать кого-то - сладкий запах - раскладывать узоры из цветов на земле
6. Шука Тунда – клюв попугая
- мистическое явление - изгнание - выпускать стрелу - метать копье - неистовство - говорить с презрением
7. Мушти – захватчик
- демонстрация силы - неподвижность - упражняться перед ударом - угрожать - схватиться за оружие - выказывать гнев - согласие - держать что-либо
8. Шикхара – вершина
- держать лук и другое оружие (лук Камадевы, бога любви) - мужчина - царь (на плече) - столб - зуб - вопрошание - указывать на губы - объятие - развязывать пояс - звонить в колокольчик - воспоминание - вхождение - «нет» - обмахиваться веером - застенчивость - точка между бровей - Шива-линга
9. Капитха – дикое яблоко
- жертвовать благовония - доить корову - пахтать - танец с уговором - придерживать вуаль - гирлянда цветов - край одежды - размахивать мечом или другим оружием
Также жест богини Лакшми, держащей лотосы у плеч.
10. Катака мукха – веер
- зеркало - женщина - срывать и собирать цветы - цветочные стрелы Камадевы - пускать стрелу - поправлять украшения - держать вину (лютню), флейту - гирлянда цветов - беседа - обращение к возлюбленному
11. Сучи – указка
- круг - мир - идти - пламя светильника - один - бивни слона или клыки вепря - угрожать - указывать - побег - одобрение - слушать - вращать гончарный круг - бить в барабан - «Я есть»
Следование за движениями Сучи полузакрытыми глазами называется Сучана, игривое движение в танце.
12. Падма Коша – бутон лотоса
- поклоняться Шиве, поднося цветы лотоса - жертвовать подношения - выражение желания - грудь - презрение - изгнание - оказывать милосердие - поцелуй - фрукт - хобот слона - число 5 - 5 цветочных стрел бога Камадевы
13. Сарпа Ширша – голова змеи
- змея - жертвовать воду в качестве подношения - разбрызгивать воду - размахивать огнем (арати) - давать и принимать (одной или обеими руками)
14. Мрига Ширша – голова коровы
- олень - корова - метать кости - «приходить» - лоб - флейта Кришны (двумя руками) - дом (двумя руками) - рисовать на лбу три полосы, поклоняясь Шиве - лестница - личность
15. Кангула – колокольчик
- мелкие предметы - кошачья лапа - глазок кокосового ореха - драгоценность - небольшой фрукт - куропатка - «пчела на лотосе» - стыдливость молодой девушки (рука у лица)
16. Алападма – раскрытый лотос
- лотос - солнце - красота - желание - грудь - радость (две руки ладонями друг к другу) - горшок - пучок волос - гора - сияние - вопрошание - проходит ночь (рука при взмахе вверх).
17. Чатура – ловкость
- показывать ум во взгляде - стыд - лепесток лотоса - долгий взгляд - «немного» - достаточность - сидеть - медленно ступать - число 4 - 4 Веды - Брахма с 4 ликами - «лила» или изящество в танце
18. Бхрамара – пчела
- пчела (с вибрацией) - обет молчания - священное омовение (кончик носа просовывается между большим и средним пальцем) - журавль - летающие существа - серьга - щелкать пальцами - срывать цветы с длинным стеблем - единение (йога)
19. Хамсасьия – лебедь
- лебедь - наставления по проведению ритуала - чистота - медитация - речь - предлагать что-либо - драгоценный камень - капля воды - пристрастие - сострадание - светоносность - мягкость - насекомые (кончики пальцев пульсируют)
20. Хамса пакша – крыло лебедя
- принимать - отвергать - обнимать (обеими руками) - шаги - женщина - маленький ребенок (две руки ладонями друг к другу) - глаза - пальмовый лист для письма - слух - благословение - «приходить» - тело - число 6
21. Самдамса – щипцы
- речь - акцентировать - завязывать брачную нить - созерцание - размышление - держать что-либо - наставления - писать - носить украшения - срывать цветы и составлять гирлянды - священная нить брахманов - прокалывать - рисовать - небольшое количество - подводить глаза
22. Мукула – бутон
- водяная лилия - подношения божеству - короткая речь - презрение - изгнание - принимать пищу - посылать поцелуй - число 5 - 5 цветочных стрел бога любви - давать - обезьяна
23. Урнанабха – паук
- демон - когти животного - хватать - рвать - лев - Нарасимха - страх - черепаха - расчесывать волосы - чесаться - поднимать камень
24. Тамрачуда – петух
- петух - птица - попугай - крюк - петля - отвергать (щелкая пальцами) - подавать знаки - вражда, неприязнь (указательные пальцы сцеплены) - разговаривать с молодой девушкой - 100 или 1000 золотых монет
СИМВОЛИКА ЖЕСТА
http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/Dance-Mudra-2.jpg
Язык жестов в индуистском танце ведет свое происхождение из Яджур Веды, символической формулы жертвенных ритуалов. Первоначально жесты призваны были вызывать духовный подъем в ходе церемоний, условно выступая в качестве ритуала. Сложная идеография символов представляла богов и их атрибуты, небо и землю, подземный мир, 5 элементов, солнце и луну – все они имели мифологическое значение, наделялись изобразительными формами в виде символических положений кистей рук в ведических ритуалах.
Божественные акты творения и славные деяния богов разыгрывались ведическими жрецами, принимавшими на себя роль богов, чтобы повторить на земле события, свершившиеся на небесах[1].
Индуистское мышление воспринимает Вселенную в виде многолепесткового Лотоса (Утпалла-падма), в центре каждого лепестка сидит божество. Говорится, что «Господь создал перед собой лотос; затем он сел на него и погрузился в размышления по поводу первоосновы». Богиня Лакшми воспевается в Ведах как «лотосорожденная» (падма-самбхава), «лотосоокая» (падмакши), «украшенная гирляндами из лотосов» (падма-малини), «та, которой мил лотос» (падма прийя). Лотос является также символом Богини Земли (Бху-деви).
Змея (Сарпа) символизирует космос, а также вечность. В древнем мифе рассказывается, что «Господь Ниранджана снял с себя свою священную золотую нить, разорвал ее и превратил в воды; и возник оттуда змей с тысячей голов. Ниранджана дал ему имя Васуки и предназначил ему нести на себе тяжесть всех трех миров». Отдыхающий Вишну спит на ложе из колец змея (Васуки), плавая в бескрайнем космическом океане. Океан также имеет мистический смысл, означая состояние ума.
Бессмертный Лебедь (Хамса) – это символ божественной природы Господа Брахмы и «пяти священных жизненно важных центров в человеке».
Морская раковина (санкха) считается обителью Нада Брахмы, предшествующего всему первозвука ОМ, первой манифестации Божественной Энергии в Космосе. В раковину трубят особым образом на всех храмовых церемониях.
Свастика – это священный круг удачи. В танце перекрещивающиеся конечности или кисти рук в области запястий называются свастика.
Согласно священным трактатам, каждое божество наделено своим особым атрибутом или оружием: Брахма – лотосом, Индра – молнией, Шива – лингамом (фаллическим столбом), быком или трезубцем, Шри Рама – луком и т.д. Изображение этих символов при помощи рук (мудра[2]) во время поклонения божествам призвано снискать особую милость и крайнее удовольствие последних.
Индуисты назвали формализованный и систематизированный язык жестов «божественно выразительным» при передаче состояний духа и соответствующих им богов. Некоторые из этих жестов, помимо их религиозной значимости и символизма, великолепно передают поистине нечеловеческие грациозность и нежность. Такие движения рук и «игра пальцев» получили от мудреца Сукхачарьи характерное название «дивья-крийя», или божественное действо, что принципиально отличает их от движений и жестов обыкновенных человеческих существ[3]. Танец индуизма, созданный богами – это мимика божественных деяний, где человеческое искусство является отражением внутренней божественности. Самовыражение, окрашенное индивидуальными импульсами и причудами, не имеет места в индуистском танце, искусство понимается как сознательная дисциплина ума и тела.
Жест – это душа индуистского танца – первое выражение идеи; а глаз – это показатель господствующего настроения, отраженного в выражении лица и ритмичных движениях тела. Экспрессивные жесты «раскрывают ритм духа в движениях живых существ».
«Куда движется рука, туда же следует и глаз; куда следует глаз, туда движется ум; куда движется ум, туда стремится настроение (бхава); а куда следует настроение, там возникает окраска (Раза)».[4]
«Мастера должны использовать жесты рук в соответствии с общепринятой практикой» - говорит Бхарата, - «и в этом смысле они должны следить за движением, объектами, сферой, количеством, уместностью и способом».[5]
Кисть руки – это центр выразительности жеста в индуистском танце. Показ ладони с различными положениями пальцев – это характеристика. Запястье – осевой центр для всех движений рук в любом направлении.
Согласно Натья Шастре, язык жестов основывается на 24 жестах, называемых Хаста (рука)[6]; а в соответствии с Абхинайя Дарпана, их общее число – 28. Жесты одной руки называются Асамьюта, а жесты двух рук – Самьюта. Каждый жест описан в текстах на санскрите, где даны названия каждого пальца и части руки, и указано, как пальцы должны распрямляться, раздвигаться, или сгибаться, чтобы получить нужное положение руки.
Движения рук - Хаста прана
http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/Lotus-Mudra.jpg
Хаста прана, «жизнь рук» - это те движения рук и пальцев, которые «дают жизнь», или наделяют смыслом жесты; например, шевелящиеся пальцы показывают свет луны, любовную страсть, искры; покачивание рукой со сгибанием запястья – это ухо слона, полет птицы, река, окрик «с дороги!». Волнообразные колебания руки движением запястий – это волны, рыба; разжимание рук – давать, подношение цветов, цветение, цветочные стрелы Бога Любви; разжимание пальцев – разговор, эмфазис; встряхивание руками – полет пчелы, гнев, сияние, молния, развевающиеся волосы; круговое движение руки относительно запястья – лоза, обнаженное оружие, мир.
Словарь жестов индуистского танца обогатился благодаря знаниям и практике бесчисленных поколений, сохранивших это искусство вплоть до сегодняшнего дня.
________________________________________
[1] «Ведическое Жертвоприношение было по сути мимезисом, поэтому мы находим… в Каушитаки Брахмана XVII, 6, что жрецы-жертвователи названы «танцующими» (нинараянти)». Зеркало Жеста.
[2] Мудра – от «муд» - ниспослание благодати на молящегося.
[3] Ганголи О.С. Бронза Южной Индии. 1916.
[4] Абхинайя Дарпана (см. Приложение «Тексты о танце на санскрите»).
[5] Натья Шастра
[6] См. Приложение «Положения рук – описание и применение».
из книги: «Диалекты танца Индии» (Рагини Деви. Нью Дели, 1972) (http://artsofindia.tripod.com/indiandance3.html)
Видео с выполнением мудр танца (иногда выполнение мудр танца называют "йогой пальцев")
Асамьюта-Хасты (жесты одной руки)

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/3709Московский КИ-фестиваль 2008

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в пн., 16/02/2009 - 00:13.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/916)
контактная импровизация (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/971)

http://gnozis.info/?q=node/3518
Мистерия Цам

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в чт., 22/01/2009 - 00:40.

буддизм (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/127)
Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
маски (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/931)
мистерии (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/77)
пантомима (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/81)
Ритуал (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/44)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)

http://img.sunhome.ru/UsersGallery/religion/04200723204107.jpg
Цам (тиб. "чам" - танец), буддийская мистерия, представляющая собой священные танцы и пантомиму в масках, исполняемые сиятттеннмками первоначально возник в Тибете и связан с тантрийской системой буддизма и ламаизма.


Религиозные маски "Тцам" (Монголия)
http://www.legendtour.ru/foto/m/r22_82b.jpg
http://www.legendtour.ru/foto/m/r22_81b.jpg
http://www.legendtour.ru/foto/m/r22_85b.jpg
http://www.legendtour.ru/foto/m/r22_86b.jpg
http://www.legendtour.ru/foto/m/r22_87b.jpg
http://www.legendtour.ru/foto/m/r22_88b.jpg
Фото с сайта legendtour.ru (http://www.legendtour.ru/)
Буддийская мистерия Цам в Бурятии

....






Контактная импровизация. Фильм Алёны Симоновой.

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/564
Марсель Марсо

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в пт., 16/11/2007 - 12:33.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)
Марсо (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/166)
пантомима (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/81)
театр (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/40)

http://image.evene.fr/img/agenda/evt/g/5784.jpg
«Я принес тишину в мир театра» – так определяет собственный вклад в сценическое искусство Марсель Марсо.

Родился в Страсбурге. Ученик режиссёра Ш. Дюллена, актёра Э. Декру. Впервые он выступил на сцене в 1944 году. В 1947 организовал собственную труппу "Содружество мимов". В 1947-ом он представил публике образ Бипа - грустного мима с выкрашенным белой краской лицом, являющегося центральной фигурой разнообразных по сюжету и основной теме мимических сценок. Среди лучших работ: пантомимы "Шинель" (по Н. В. Гоголю), "Париж плачет, Париж смеется", миниатюры "Юность, зрелость, старость, смерть", "В мастерской масок", "Давид и Голиаф".


В 1960 труппа М. распалась: актёр выступает главным образом в других странах (в 1961, 1964, 1966, 1972, 1973 в СССР). В 2000 году Марсель Марсо объявлял об окончании своей творческой карьеры. Однако уже 23 февраля 2002 года в крупнейшем парижском концертном зале "Пале де Конгре" неутомимый мим представил свой новый спектакль. В 2003 году в знаменитом парижском театре "Антуан" состоялась мировая премьера нового спектакля легендарного Марселя Марсо со своей новой труппой "Мимодрама".

http://gnozis.info/?q=node/4361
Мантэк Чиа. Упражнения одиннадцати животных

http://gnozis.info/files/pictures/picture-124.jpg
Опубликовано meleagrina в сб., 23/05/2009 - 16:15.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
даосские практики (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/459)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/916)
принцип подобия (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/277)
упражнения (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/383)

http://woodash.ru/wp-content/uploads/mantek-chia_upr11_givotnih.jpg
Практикуя формы 11-ти животных человек накапливает невидимую силу внутри самого себя. В необходимый момент эта сила проявляется вовне и помогает человеку успешно преодолевать возникающие препятствия. Потенциал человека спонтанно увеличивается в 2-3 раза. Любое агрессивное воздействие со стороны, направленное на такого человека, мгновенно рассеивается. Владение этими древними техниками не предполагает борьбу с противником, т.к. относится к внутреннему искусству.
Учитель Мантэк Чиа является создателем системы, известной под названием “Вселенского Дао”, и основателем и директором “Центра целительного Дао” в Нью-Йорке. С самого детства он изучал даосский образ жизни и осваивал другие учения. В результате тщательного изучения даосизма и дополнения его знаниями из различных других систем им была разработана “Система целительного Дао”, которая сейчас преподается во многих городах Соединенных Штатов, Канады и Европы.


http://gnozis.info/?q=node/3206
Краткая история КИ

http://gnozis.info/files/pictures/picture-224.jpg
Опубликовано ewagut в вт., 02/12/2008 - 22:41.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)
контактная импровизация (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/971)

http://tbn0.google.com/images?q=tbn:H-DTGhboGAXDFM:http://img1.liveinternet.ru/images/attach/b/3/23/7/23007782_6425847_ruki.jpg (http://images.google.ru/imgres?imgurl=http://img1.liveinternet.ru/images/attach/b/3/23/7/23007782_6425847_ruki.jpg&imgrefurl=http://www.liveinternet.ru/users/solo_due/post72755243/&h=302&w=400&sz=32&hl=ru&start=1&um=1&tbnid=H-DTGhboGAXDFM:&tbnh=94&tbnw=124&prev=/images%3Fq%3D%25D1%2580%25D1%2583%25D0%25BA%25D0%2 5B0%2B%25D0%25B2%2B%25D1%2580%25D1%2583%25D0%25BA% 25D0%25B5%26ndsp%3D20%26um%3D1%26hl%3Dru%26lr%3D%2 6newwindow%3D1%26sa%3DN)
Интервью с Андреем Андриановым, Евгенией Андриановой, Александром Гиршоном, Николаем Щетневым.(2000г.)
"Прошло почти тридцать лет, с тех пор как впервые прозвучал этот вопрос, что же такое контактная импровизация. Со временем ответ смещался все дальше от экспериментального танцевального феномена к физической практике, связанной с целым комплексом новейших исследований тела и сознания. Но безусловно мы имеем дело с новым видом искусства." Стив Пэкстон

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ.
В январе 1972, во время пребывания на Гранд Юнион, конференции в Оберлин Колледже,Стив Пэкстон (http://gnozis.info/?q=node/2363#comment-3732), танцор Джадсон Чарч Театр (Нью-Йорк ), работавший ранее с одним из известнейших хореографов в стиле модерн - Мерсом Кэннингемом , показал работу, в которой он и еще 11 танцоров, в течение 10 минут непрерывно сталкивались, валялись, прыгали и бросали друг друга. Эта работа была названа "Magnesium"(Магний).
В июне 1972 Стив собрал 15 лучших атлетов обоего пола, которые обучались у него год или два, для исследования принципов и возможностей коммуникации выявленных в "Magnesium". Первая неделя была проведена в репетициях. Во время второй по пять часов в день они публично
демонстрировали рабочий процесс в галерее Джона Вебера в NYC.
Надо сказать что многие идеи уже существовали до этого, Release - techniqe, айкидо и некоторые другие методы применялись Стивом Пэкстоном в преподавании. Кроме того были найдены упражнения для развития ощущений связанных с полетом, поддержками и развития навыков владения этими экстремальными формами. Требуемая для этого физическая сила изыскивалась в результате "правильных", то есть наилегчайших рефлекторных действий, связанных скорее с внутренними ощущениями, чем с внешней формой. В этих обстоятельствах ранее заученная техника движения скорее мешала, чем помогала достичь требуемого.
Это была идея, для которой было необходимо как минимум два человека.
Это не было ни борьбой, ни сексом, ни бальным танцем, хотя и содержало некоторые элементы, которые напоминали обо всем этом. Эта работа - исследование способности сознания слиться с телом в настоящем моменте, способности сознания оставаться "здесь и сейчас" при непрерывном изменении внешних условий.
Исследование развилось в новый технический подход, требующий работы как непосредственно с физическим телом, так и с мыслительным процессом, воображением. Необходима работа с кинетическими образами, которые точно соответствуют движению и являются для тела истинными. Эта новая работа нуждалась в собственном названии, чтобы можно было ссылаться на него без нежелательных параллелей. Новая форма была названа КОНТАКТНОЙ ИМПРОВИЗАЦИЕЙ.
В начале 1973 Стив Пэкстон, Курт Сиддал, Нэнси Старк Смит, Нита Литтл и Карен Радлер совершили тур по Западному Побережью проводя мастер-классы по контактной импровизации и организуя выступления. Атмосфера выступлений была неформальной: без музыки, специального освещения и костюмов, зрители вокруг, дуэты и трио чередующиеся с сольными танцами. В продолжающийся диалог о развитии контактной импровизации вскоре включились сотни других индивидуумов и групп......…
Рубрику открывает интервью с известным актером и танцором Андреем Андриановым, одним из тех, кому мы обязаны тем, что слова "контактная импровизация" произносится
теперь и на русском языке.
Андрей Андрианов – Театр Сайры Бланш (Москва).
– Расскажи, пожалуйста, с чего для тебя началась контактная импровизация и как она попала в Россию?
– Контактная импровизация началась для меня с приездом Натаньи Ден Боэфг в 1992 году. А в России, я думаю, появилось параллельно несколько людей которые завезли эту идею приблизительно в то же время. Дальше была практика и постоянные перформансы в Стилобате на Бауманской, это было главное, и это была наша жизнь. Это до сих пор наш главный опыт, правда мы начинали не с нуля, мы во многом уже были сложившиеся перформеры до КИ.
– Кого бы ты выделил как своих основных учителей контакта?
– Из учителей, кроме Натаньи, в первую очередь Кирсти Симсон, она научила нас контакту не по форме, а по сути и по ощущению стиля. Она была главной по КИ. Потом еще Расти Лестер в Вене дал несколько важных уроков, именно мужского подхода. А в основном, я просто учился непосредственно танцуя с разными людьми. Воркшопов специально по контакту больше и не было.
– Как ты думаешь, как соотносится то, что делает театр "Сайры Бланш" с тем, что принято считать контактной импровизацией?
– То что мы делаем это не КИ, это наш особый жанр импровизации, наше исследование и поиск. Вообще я думаю, что КИ – не для сцены, это тренинг и практика танцора, но она построена на очень простых и важных принципах, которые имеют место и в импровизации. Слушать свое тело, фокусировать внимание в теле определенным образом, реагировать спонтанно, наблюдать свои реакции и привычки и менять их, понимать и действовать не "головой" а телом и умом. Это важно – УМ как целое. В этом наше полное согласие с основоположниками КИ, что я и понял после долгих бесед с Дэнни Лепковым. А научить импровизации и перформансу нельзя, это как поэзия, и здесь нет упражнений и четких правил.
– Можешь ли ты сказать, в чем разница между тем, чем для тебя показалась КИ впервые, и тем, чем она остается для тебя сейчас?
– На этот вопрос я уже ответил. Только что в начале КИ казалась более универсальным методом работы, что ли.
– Ты на сцене уже много лет. За это время, вероятно, видел много. Есть театр движения в России, на Западе, да и на Востоке,. Как ты думаешь, какое место занимает во всем этом многообразии театр Сайры Бланш?
– Насчет места Сайры не нам решать. Я вижу это как некую лабораторию в которой существуют другие принципы общения творческих людей, нежели в обычных театрах и труппах. Здесь другой театральный язык, а главное подход к перформансу. Здесь меньше играют в театр. Это в каком-то смысле продолжение темы С. Беккета: телесность и одиночество. Это - как бы театр после Беккета. В этом смысле это очень ново, и мне кажется не так уж много людей в мире вообще думают на эту тему. Обычно танцоры достаточно банально мыслят или вообще не мыслят. В этом тоже проблема театра. Театр не так уж важен сейчас, жизнь гораздо важнее и сложней наших мелких танцевальных разборок.
– Пару слов о театре Сайры Бланш – сколько лет, откуда взялась, кто такие?
– Сайра организована Олегом Сулименко и Пафнутием (Андреем Дергачевым) в 1990 году. Просто как международная творческая лаборатория. Место было – зал в ДК Бауманского института.
– Вопрос, как к москвичу: что есть из области КИ в Москве сейчас и что может ожидаться в более и менее ближайшем будущем?
– В области КИ в Москве ничего такого нет. Только иногда происходят воркшопы. Вообще я вижу КИ больше как некую оздоровительно-танцевальную методику в будущем. По типу Тай-чи. Что уже и происходит на западе. Вот вы говорите – что-то наше Российское в КИ, но я пока ничего такого не вижу, только разве что в России люди традиционно озабочены "смыслом всего" и менее склонны к пустому экспериментированию и поискам новых форм. Как правило люди, выпадавшие из этого правила, из России изгонялись или уезжали сами. Взять тех же Дягилева, Фокина, Нижинского и др. А теперь они герои.
Правда это наблюдается и не только у нас. Вообще российский вопрос: "А зачем?" - мне вполне близок и понятен. Я тоже считаю надо смотреть в корень, и в импровизации в том числе, а все эти техники, ручки, ножки, проходят и уходят. Телесность – в России во многом второстепенный вопрос и в общем-то более здоровый. Хотя многие люди просто жутко зажаты и не ощущают тело вообще. Что ж, дух важнее. Но я не согласен когда люди прикрывают собственную умственную лень и трусость перед жизнью "традиционными" формами и великим наследием русской культуры.
Евгения Андриянова (Москва), руководитель группы "Плантация".
– Сначала – как и всем – стандартный вопрос: как это было - первая встреча с КИ? Было ли это чем-то совсем новым, или легло как естественное продолжение того, чем ты уже занималась, в общем - как случилось "первое свидание"?
– В 1991 году я оказалась в Амстердаме и случайно попала на воркшоп по КИ к Бруно Стефанони - преподавателю из Берлина. Я не знала что такое КИ и плохо знала язык. Объяснения преподавателя мне были не понятны. Но у меня было тело, истосковавшееся по естественному движению, объевшееся искусственным - балетом, модерном, пантомимой; поэтому сказать, что мне было легко - мало. Две недели было ощущение непрекращающегося полета. На этом воркшопе я познакомилась с преподавателем КИ из Амстердама Натанией Ден Боефг. Через полгода она приехала в Москву и провела двухнедельный воркшоп. Это было в мае 1992. Эту дату я считаю днем рождения КИ в России.

(http://www.contactnews.narod.ru/index.html)

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

– Когда мы начинаем - и продолжаем заниматься КИ, мы – меняемся, у каждого это происходит по-своему. Как – у тебя?
– В процессе знакомства с КИ каждый может начать меняться, у каждого это происходит по-своему. Как – у тебя?
– Сейчас я не могу утверждать, что занимаюсь КИ. Т.к. понятие это расплывчато и каждый понимает КИ по-своему. Я могу только сказать, что КИ помогла обрести мне "своё" тело и теперь я занимаюсь "своим" танцем. Мой танец тоже все время трансформируется. Застывшие формы пугают. Да здравствует движение!
– Что для тебя значит " партнер" в КИ?
– В чем сила и слабость КИ? В партнере. Если к нему подойти как к гимнастическому снаряду (конь, козел, брусья, канат) - тогда лучше сразу и отойти, иначе вас ждет разочарование. Очарование партнера в его непредсказуемости, в том что он побуждает вас на непредсказуемые действия. Механизм импровизации начинает работать.
– У тебя женская группа. Как ты думаешь, есть ли в этом какие-нибудь особенности, закономерности, может быть?
– В 1997 году стихийно образовалась группа Плантация. Собрались люди которые хотели "что-то" делать, делать на сцене в рамках перформанса. Это "что-то" каждый представлял по-своему, но никто не знал как. Случайно этими людьми оказались одни женщины. Сначала импровизировали свободно – не получалось, затем всё больше и больше стали структурировать ткань перформанса (но до хореографии всё же не дошли), потом почувствовав что у нас "пошло", опять рванули к свободе. Что будет дальше – непонятно. Женщины – существа интуитивные, эмоциональные – казалось бы нам легко импровизировать. Но не хватает мужской жесткости, четкости, уверенности – поэтому и держимся за структуру.
– Расскажи, пожалуйста, хоть немного, про фестиваль современной хореографии в Екатеринбурге в конце 1999 года.
– Движение ушло на второй план. Однообразный ритм и высокая скорость затупили восприятие зрителей. Зато присутствие сюжета, громкая музыка и частые смены света создавали иллюзию просмотра кинофильма. Это называется коммерческий подход. Весь фестиваль, конечно, не ограничивался просмотром спектаклей. Было много общения, новых знакомств. Была проведена лаборатория по импровизации - несколько дней совместных занятий и показ результата работы. Участники – "Повстанцы", "Сайра Бланш", преподаватель из Швейцарии Ханна Барбара, хореограф из Парижа Паскуалина Вернее, несколько танцоров из Екатеринбурга. Была проведена конференция "Тело и выражение". В атмосфере морского пляжа, которая была создана в конференц-зале, докладчики – Пепеляев, Пригов, Сулименко и Андрианов – размышляли о теле. "Оставьте в покое бедное тело" – такой был основной мотив всех докладов.
Для меня было открытием, что в Екатеринбурге существуют не только "Провинциальные танцы". Есть еще несколько групп, исследующих танец, а также создана школа современного танца, и что еще удивительно – наблюдается стойкий интерес населения к современному танцу.
– Тот же вопрос, что и Андрею (чур, не подглядывать) – что есть из области КИ в Москве сейчас и что может ожидаться в более и менее ближайшем будущем?
– У нас очень тихо. КИ отдыхает. Возможно к лету народ активизируется. Желаю Питеру высоко держать знамя КИ. Контактировать по-ударному. Производить больше хороших журналов.
В феврале у Плантации гастроли в Вене и Таллине. Все впечатления будут бережно собраны и переданы в ваш журнал.
Александр Гиршон (Ярославль) руководитель Перформанс-Трио, танцтерапевт, организатор Фестиваля движения и танца на Волге.
– Невероятно, но - факт: От Москвы до Ярославля - всего… А КИ к вам пришла из другого источника….
– Все началось в 90-м году, когда мы познакомились с Лисой Фест, и она показала нам Contact Quarterly. Тогда мы существовали как пластический театр "Великая Сеть" и занимались экспериментами, ориентируясь на такую странную смесь из театра Буто и Гротовского. Лиса буквально "прорубила окно" в мир современного танца и контактной импровизации. КИ мы восприняли как нечто очень родное и близкое и уже через несколько дней показали Лисе несколько этюдов в тогда новой для нас стилистике. Это был такой грубоватый контакт с ориентацией на силовое взаимодействие.
Следующий шаг - 93 год, первый фестиваль "Искусство Движения", первые мастерские по импровизации у американцев. Кроме того, я на психологических тренингах экспериментировал с некоторыми аспектами контакта - глубинным ощущением прикосновения, восприятием всей поверхностью кожи и т.д. Реально первые нормальные мастерские по контакту мы брали у "Сайры Бланш" - Олега Сулименко и Андрея Андрианова, с которыми и сейчас поддерживаем связь после фестиваля 96 года. Поэтому, хотя мы знакомы с контактной импровизацией с 90-го года, по-настоящему мы начали работать с ней с 1996 г. Контакт - это очень органичная часть моего танца.
– Есть ли разница между тем, что ты увидел в ней впервые, и чем она для тебя является сейчас?
– Интересно, что я и сейчас не могу сказать однозначно, чем меня привлекла КИ десять лет назад. Сейчас я, конечно, могу сказать много умных и важных слов, но скорее всего это просто любовь. Любовь с первого взгляда.
Естественно, что восприятие контакта менялось за эти годы. Сначала был важен сам факт контакта, удовольствие и энергия прикосновения, касания, взаимодействия за пределами социальных условий, его естественность и природность и, одновременно, - его экзотичность. Затем на первый план вышли поддержки - своего рода "виртуозность", возможность "полетов", техника контакта. Сейчас, скорее всего, важно обращение к другим способам восприятия и действия, иному режиму существования тела. Возможно, только сейчас я начинаю понимать, что по-настоящему значит, "следование за потоком" и другие контактные термины.
– Кроме всего прочего, ты успешно проводишь семинары по танцтерапии. Многие считают, что КИ и танцтерапия – приблизительно одно и то же, другие – не совсем..
– Безусловно, это просто разные явления, ведь даже названия у них разные. Но их объединяет, может быть, основной "ресурс", к которому они обращаются - естественное, открытое существование тела, возвращение телу и движению того места, которое узурпируется современной городской цивилизацией. Вместе с тем у танцтерапии есть свои другие техники и задачи, а контактная импровизация - это к тому же определенная субкультура со своими тусовками, журналами, языком и т.д.
– Расскажи, пожалуйста, о том, как контактная импровизация появилась в Ярославле, что происходит в настоящий момент и что ожидается в недалеком будущем?
– Центром, откуда есть и пошла в Ярославле контактная и неконтактная импровизация, можно считать основанную нами в 1994 г. Студию Танцевальной Импровизации, которая в настоящее время существует скорее как виртуальная общность. В Ярославле сейчас работают две группы по импровизации. Одну ведет Аня Гарафеева, другую - это, скорее, просто клуб - Борис Стратилатов ("Бодхи"). Я сейчас в основном преподаю в Москве, веду тренинги по танцтерапии и импровизации и постоянную группу по импровизации. В принципе из ярославских команд контакт в выступлениях используем, наверное, только мы - "Перфоманс-Трио".
Периодически Ярославль собираются и Олег Сулименко и Андрей Андрианов из "Театра Сайры Бланш", вести классы, выступать с ярославскими танцорами. Мы с Аней Гарафеевой в январе ведем тренинг по импровизации в Москве. Готовим следующий, второй альманах по импровизации. Полным ходом идет подготовка к фестивалю "Искусство Движения-2000", в котором, и это предмет моей особой гордости, будет участвовать Стив Пэкстон - "основатель" контактной импровизации. Так что будет возможность прикоснуться к самым истокам контакта.
Николай Щетнев (Архангельск) , танцор, педагог, руководитель "Театра другого танца".
– Николай, вопреки традиции, у себя в городе многое тебе приходилось делать в одиночку. Теперь у тебя есть единомышленники, коллектив……. Расскажи, пожалуйста, с чего для тебя это началось?
– В году, наверное, 1996 или 1997 ко мне в руки попал журнал "Танец", который издавался в Питере. Сначала он меня заинтересовал, как неплохое информационное пособие по "спортивным бальным танцам" (я в это время занимался серьезно только такими танцами), но позже в этом журнале стали появляться статьи о других танцевальных направлениях, а в частности, о "Другом Танце" - клубе и фестивале. Как раз эти статьи и были первым толчком и поворотом в моем танцевальном опыте. Потом – просмотр видеофильмов с модерновыми композициями Матц Ека, дальше современный танец и импровизация меня стали привлекать все больше и больше. В голове уже начали появляться танцевальные проекты и идеи, а т.к. я учился в колледже культуры на хореографическом отделении, думал, что осуществить их будет легко, но не тут-то было... Первая моя работа "Tabula Rasa" (15 минутный пластический спектакль) встретила гору непонимания, а дальше – и некоторое отчуждение, и это было видно на экзамене по композиции постановки танца, где я представил номер "Одинокий" (свободная пластика, импровизация).
Кроме непонимания и отчуждения нашлись люди, которых затронуло то, что я делаю и пытаюсь донести до других. Так, силами 4-х человек в сентябре 1998 года начались эксперименты с движением и танцем, ко всему этому я пытался пристегнуть и знания психологии. В итоге получились неплохие языческие и ритуальные танцы, мы окунулись в наше прошлое, кому-то стало страшно, кто-то ушел по другим причинам, а я чувствовал то, что я, где-то рядом с тем, к чему меня тянет (запах нового, неизведанного) - я добрался через Интернет до двух слов "Контактная импровизация", которые меня очень заинтриговали. На Питерском сайте - www.dance.spb.ru (http://www.dance.spb.ru/) я нашел информацию о семинарах по контакту в Питере .
После самого первого воркшопа Натаньи Ден Боэфг в 1993 году, небольших визитов Корнелии Георгус (Германия) и Сильвии Пане-Раймонд (Канада), воркшопа Инге Карлсдорфер из группы LuxFlux (http://gnozis.info/?q=freelinking/LuxFlux) в 1997-ом, и происходящих теперь все реже воркшопов Андрея Андрианова и Олега Сулименко из театра Сайры Бланш в Москве наконец состоялся продолжительный праздник контакта. В ноябре 1999 в столице гостил один из пионеров европейского контакта – шведский танцор и преподаватель Бенно Воорам. Это был действительно большой воркшоп, собравший более 50 постоянных участников и длившийся 10 дней. Занятия проходили по 2 часа в двух группах, по 2 часа. Московский Университет Культуры и Искусства предоставил замечательный, огромный танцкласс, (пол которого был отполирован телами участников и лишился половины заноз, которые приходилось вытаскивать во время занятий из самых неожиданных частей тела), раздевалки с душевыми, отдельное помещение для преподавателей, и даже организовал видеосъемку. Все это позволило сделать воркшоп доступным как студентам первокурсникам МУКиИ, совершенно неожиданно для себя столкнувшимся с контактной импровизацией, так и тем, кто не раз встречался с этой формой танца и давно с нетерпением ждал возможности поучиться у педогога такого уровня.
Мы публикуем в этом номере фотографии. Томаса Хентцеля, фотографа, давно работающего с «контактниками» и специально приехавшего из Германии на воркшоп Бенно.
Мы благодарим всех, кто помог организовать эту встречу: Сашу Пепеляева, который пригласил Бенно с труппой в Екатеринбург, а затем в Москву в мае 1999, Славу Коржавина, который помог организовать всё в Москве в первый приезд Бенно.Юхана Эберга, советника по культуре посольства Швеции в России, Шведский Институт (Miss Asa Lundmark), Шведское консульство в Москве, благодаря которым состоялся ноябрьский визит Бенно в Москву, Университет Культуры и Искусства (хореографическое отделение), лично его руководителя - Бориса Сергеевича Санкина и персонал унивеситета, переводчиков http://www.contactnews.narod.ru/index.html

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/3137
Контактная импровизация

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в пн., 24/11/2008 - 01:28.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)
контактная импровизация (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/971)

http://www.newsland.ru/public/upload/news/big_razvlecheniya_tantsyi_1.jpg
С одной стороны контактная импровизация (КИ) это вполне конкретная, немного специфическая, форма танца в дуэте, когда партнеры двигаются в тесном физическом контакте друг с другом. При этом происходит непрерывный обмен весом между партнерами. Движения возможны во всех направлениях и на всех уровнях. Чаще это движения по круговым и спиральным траекториям, как требующие наименьших затрат энергии. Перевороты, кувырки, прыжки – и все это в контакте.
__________________________________________
Киевский клуб Контактной импровизации (http://www.kiev-contact.com.ua/)
Света и Руслан (http://p-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif santah11) (http://santah11.livejournal.com/). Экспрессия




__________________________________________
КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ

КРАТКАЯ ИСТОРИЯ. Во время пребывания на Гранд Юнион - конференции в Оберлин Колледже в январе 1972, Стив Пэкстон сделал работу с 11 танцорами, в которой они бросали, запрыгивали, сталкивались, валялись друг по другу непрерывно в течение 10 минут. Эта работа называлась "Magnesium"(Магний).
Той же весной, во время преподавания в Беннингтон колледже, Стив встретил двух студентов - Леона Фелдера и Ниту Литтл, имевших сходный интерес к физическим силам осуществляющим движение тела, и экспериментирующим с падением, подъемом и обменом веса при взаимной поддержке. В июне 1972, при поддержке Чейндж Инкорпорейтед Стив собрал 15 лучших атлетов, которые обучались у него год или два, обоего пола, для исследования принципов и возможностей коммуникации выявленных в "Magnesium". Первая неделя была проведена в репетициях. Во время второй по пять часов в день мы публично демонстрировали рабочий процесс в Вебер галерее в NYC. Это событие было названо КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ. Среди участников были Лаура Чэпмен, Стив Кристиансен (видео), Барбара Дилли, Леон Фелдер, Мэри Фулкерсон, Денни Лепкофф, Нита Литтл, Элис Люстерман, Курт Сиддал, Нэнси Старк Смит, Нэнси Топф и Дэвид Вудберри.
Вдохновленная этим событием, работа продолжалась. В начале 1973 Стив Пэкстон, Курт Сиддал, Нэнси Старк Смит, Нита Литтл и Карен Радлер совершили тур по Западному Побережью проводя мастер-классы по контактной импровизации и выступая под названием "Вы придете и, мы покажем вам что мы делаем". Атмосфера выступлений оставалась неформальной: без музыки, специального освещения и костюмов, зрители вокруг, дуэты и трио чередующиеся с сольными танцами. В июне 1973 Стив привез группу в Европу для демонстрации Контакта в Ль'Аттико галерее в Риме.
В 1974, в районе залива Сан-Франциско, Нита, Курт и Нэнси преподавали Контакт, распространяя новую форму, создавая среду для расширения работы. Вместе с присоединившимся Стивом, в 1975 они образовали "Re-Union", первую формальную группу контактной импровизации, встречающуюся один раз в год для проведения туров по Западному Побережью с перформансами и классами. В продолжающийся диалог о развитии контактной импровизации вскоре включились сотни других индивидуумов и групп. Contact Newsletter (теперь - Contact Quarterly), был создан по инициативе "Re-Union" в 1975, под редакцией и продюссированием Нэнси Старк Смит и способствовал коммуникации между географически удаленными друг от друга преподавателями, танцорами и практикующими Контакт. Вдохновленная работой, эта работа продолжается.
Лиса Нельсон и Нэнси Старк Смит
ОПРЕДЕЛЕНИЯ.
КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ - вид, форма движения, импровизационная по природе, вовлекающая два тела в соприкосновение. Побуждающие импульсы, инерция и вес тел, передаются через точку физического контакта, которая постоянно вращается вокруг тел танцоров... Танцующие тела качаются, отскакивают, крутятся, перекатываются и перелетают друг через друга, вращаясь относительно общего центра.
Курт Сиддал(1975).
КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ - попытка понимания.
Danny Lepkoff
КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ - это путь, способ быть вместе и взаимодействовать на чисто физическом уровне. Важнейшей заботой при этом является стимулирование здорового взаимодействия.
В танце одна обязанность должна быть исполнена непременно - постоянное усилие концентрации на физических, телесных ощущениях момента изменения веса, равновесия и неподвижности. Это не процесс идентификации при помощи мысли что это за телесные ощущения, вам не нужно знать "какие физические ощущения вы испытываете", вы должны знать только как постоянно держать фокус на своих ощущениях. Сила и частота этого усилия концентрации становятся стимулом здорового взаимодействия с другим человеком в танце.
Простота формы контактной импровизации - это дар. Это ценно тем, что это - Путь для тебя и меня танцевать вместе. Подружиться, помогать силам инерции и гравитации - значит танцевать с чувством юмора и неизменным смирением, принятием действительности как она есть - значит обнаружить, открыть истинное "Я", истинное существование, раскрывая природу истинного общения.
Сущность такого танца есть концентрация и внимание, только это должно вести танцора, только через это постоянное усилие мы можем продолжать танцевать.
Danny Lepkoff
КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ - форма движения в дуэте. Два человека двигаются вместе, в соприкосновении, поддерживая спонтанный телесный, физический диалог через кинестетические чувственные сигналы распределения веса и инерции. Тело, по мере осознавания ощущений инерции, веса и баланса учится расслабляться, освобождаться от излишка мышечного напряжения и отказываться от некоторого количества намерений и волевых установок дли того чтобы не противоречить естественному ходу вещей, находиться "в потоке", использовать то, что под рукой. Такие навыки как падение, перекатывание и нахождение вверх ногами исследуются телом и ведут его к осознаванию своих естественных двигательных возможностей. Несложные и ясные дуэтные упражнения позволяют парам исследовать и фокусировать внимание на специфических отношениях, с которыми приходится иметь дело в свободной импровизации - поддерживать и принимать вес другого тела, отдавать ему свой вес, прыгать на него, лежать и кататься по нему. Однажды эти простые упражнения и ощущения вводятся в сферу органического движения тела, становятся легко доступными ему, при этом возникает возможность выражения огромной сущностной энергии самого тела. Становится очень важным развивать ловкость, чувства баланса, чтобы они могли работать в динамике, при физической дезориентации и гарантировать безопасность, полагаясь при этом на один только инстинкт выживания.
Вся эта работа приводит к свободному танцу в дуэте: эксперимент, свободное исследование наедине с партнером возможностей движения, возможность поиграть, возможность совместного творчества, возможность просто быть и говорить через свое тело.
Контактная импровизация существенно проясняет понимание органического движения тела. Органическое движение - манифест действия непосредственно в деятельности рассмотрения, анализирования физических сил окружающей среды, внешних условий, серьезности существования важного влияния, движения, в котором тело и чувства заняты, вовлечены в усилие по самосохранению, выживанию. Спорт и игры развивают возможности органического движения к пику. "Контакт" называют арт-спортом. Контактная импровизация с убеждением доказывает, что сфера органического движения тела не имеет ограничения и богата возможностями для выражения всего себя, всего существа.
Danny Lepkoff
НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ КОНТАКТНОЙ ИПРОВИЗАЦИИ.
Движение следует за смещением точки контакта между телами партнеров. Преобладает движение при соприкосновении двух тел, поиск взаимных пространственных траекторий при взаимодействии с весом тела. Танец направляется ощущениями партнеров, их намерением сохранить или не сохранять физический контакт и продолжать поиск взаимной опоры.
Чувствовать кожей. Почти постоянный физический контакт между партнерами направлен на использование всех поверхностей тела для поддержки собственного веса и веса партнера..
Перетекание. Внимание направлено на сегментацию тела и движение одновременно в нескольких направлениях. Последовательное включение частей тела в сочетании с их посылом в в нескольких различных направлениях. Постоянное смещение веса на соседние сегменты расширяет возможности импровизации и смягчает падения и перекаты. Сегментация тела и множественность направлений создает эффект суставчатости движения. В отличие от традиционных модерн - техник, где так же используются подобные приемы, но акцент делается на одном направлении или простой противофазе, в контактной импровизации часто используется свободный поток инерции вне жесткого контроля.
Ощущение движения изнутри. Ориентация и внимание на внутреннем пространстве тела. Вторичное внимание на форме тела в пространстве. Контактные импровизаторы большую часть времени проводят, концентрируя внимание внутри тела с целью восприятия тончайших изменений веса и обеспечения безопасности себя и партнера. Мастера, для которых восприятие гравитации стало частью их натуры могут чаще, чем начинающие сознательно проецировать свое тело в пространство. В то же время, даже в соло импровизации "контактер" часто сохраняет внутренний центр внимания и поглощенность движением.
Использование сферического пространства.(360 градусов)
Трехмерные траектории в пространстве, спиральные, искривленные округлые линии тела. Эти траектории тесно связаны с физическими задачами поднятия веса и падений с минимальным усилием. Подъем по дуге требует меньше мышечных усилий, а падение по дуге уменьшает удар.
Следование за инерцией, весом и потоком движения.
Свободный, набирающий силу поток движения в сочетании с попеременным активным и пассивным использованием веса. Контактные импровизаторы часто делают ударения на непрерывности движения, когда заранее не известно куда оно может привести их. Они могут активно тянуть, толкать или поднимать следуя порыву энергии или пассивно позволять инерции увлекать их.
Подразумеваемое присутствие зрителей. Сознательная неформальность презентации, в форме практики или джема. Приближенность к аудитории, сидящей обычно в кругу без формально обозначенной сцены. Особенно в ранние годы танец контактной импровизации уже происходил, когда зрители только входили в зал, так что начало представления было неопределенным. Перформанс напоминает контактный джем, здесь отсутствует специальный сценический свет, декорации, мизансцены, отсутствие сценической одежды.
Танцор - это обычный человек. Принятие поведенческого или естественного положения вещей, танцоры, как правило избегают движений, четко идентифицируемых с традиционными техниками танца и не делают различий между повседневными движениями и танцевальными. Они поправляют одежду, смеются. Кашляют, причесываются, если это необходимо прямо на сцене, они как правило не смотрят на зрителей.
Позволить танцу случиться. Хореографические структуры организованные в последовательность дуэтов, иногда трио или больших групп, и почти непрерывное физическое взаимодействие танцоров. Такие элементы хореографии, как организация пространства, выбор темы движения, использование драматических жестов очень редко используются намеренно. Но хореографические формы возникают все же из динамики смены участников и неизбежно возникающих настроений и состояний в процессе импровизации.
Каждый должен быть одинаково важен. Отсутствие внешних знаков различия между танцорами ,таких как порядок выхода, продолжительность танца, костюм. Качество движения в контактной импровизации усиливает этот эффект.
____________________________________
Контактная импровизация в Петербурге (http://lookingforci.org/) (Аня и Ярослав Кирилловы)
http://z2.foto.rambler.ru/public/homunculus23/1/dci8_1_border/dci8_1_border-work.jpg?1227459082
Определяющим отличием контактной импровизации от других парных танцев является то, что в КИ танцуется только «физика». Т.е. контакт – это результат взаимодействия двух физических тел. Никаких эмоций, личностей и т.д. Мы не танцуем ревность, страсть, любовь. Мы не танцуем четырех лихих парней на прогулке. Хотя это все тоже возможно, но при этом это уже не чистый контакт, а некая смесь.
Сформирована система принципов для построения совместного движения в дуэте, результат следования которым - контактный танец. Хотя, конечно же, нарушение принципов возможно и иногда приветствуется. Возможно это потому, что принципы не главное, главное конкретная ситуация, конкретный момент времени, твое проживание этого момента, твое решение в ответ на эту конкретную ситуацию – правильные решения создают поток КИ, а не слепое следование принципам. Принципы – это помощники, а не ограничители и рамки. Поток КИ здесь понимается как легкое, текучее, совместное движение дуэта. Созвучие КИ (контактной импровизации) и ки (энергии) здесь все-таки случайно, но в тоже время абсолютно точно отражает суть происходящего в процессе импровизации.
видео

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

Чтобы принять правильное решение, необходимо быть расслабленным и спокойным, открытым и непредубежденным. Чтобы решение стало действием, необходима связь и полное взаимопонимание сознания и тела.
Так как скорость движения может быть очень большой, ум не в состоянии справится с вышеуказанными задачами, поэтому процесс принятия решения и привидения его в действия происходит на чувственном уровне, в процессе осознования танцующим происходящего.
Если осознования нет, то все сваливается в область бессознательного – тут уж повезет не повезет. Конечно, чем более натренировано тело, тем более вероятность "повезет", но о контактной импровизации речи уже здесь быть не может.
Что делает контактную импровизацию такой привлекательной и не похожей на другие стили танцев – импровизация и партнер. Наличие партнера обеспечивает непредсказуемость. Удивить, поразить себя в соло импровизации – это высший пилотаж. В контакте же есть партнер, поэтому возможностей для удивления гораздо больше :) Импровизация – это всегда спонтанность и непредсказуемость. А когда импровизирует двое – то это спонтанность и непредсказуемость в квадрате.
И еще, есть партнер, значит не обойтись без общения. Значит, возникает диалог. Взаимодействие, взаимослушание, взаимопомощь.
В последнее время мне все больше нравиться определение КИ (по аналогии с боевыми искусствами) как внутреннего стиля. Стиля танцев, где твои успехи зависят от твоего внутреннего содержания и его связи с внешним. Единство сознания и тела, как говориться :) (причем говориться не зря;).
Соответственно и методика преподавания в корне отличается от тех, которые используются при обучении внешним стилям танцев (бальные танцы, джаз, классический балет).
видео
Когда ты начинаешь движение, танцуя КИ, ты никогда не знаешь, куда оно тебя приведет, где закончится. Если в первое мгновение у тебя и есть план, то в следующее, действие партнера может его перечеркнуть. Так что приходится искать новый путь. Каждое мгновение новый вопрос, каждое мгновение новый ответ.
Конечно же, партнеры танцуют вместе, т.е. прежде всего, слушая, а потом уже говоря. А не так, что один собирается запрыгнуть на плечо, а другой пошел в туалет. Но все равно каждый решает сам, что сделать, и когда эти два решения встречаются, что-то происходит. И может бы ничего бы и не получалось, если бы не обоюдное желание танцующих быть в контакте. Стремление к контакту, и работа обоих и в равной степени на поддержание и развитие этого контакта, и делает возможным, при наличии двух разных мнений и планов, контактный танец.
Откуда в нас такое неистребимое стремление к контакту? Ну, во-первых, контакт это общение. Во-вторых, в контакте мы можем сделать гораздо больше чем в одиночку. Благодаря партнеру, наши возможности преумножаются. В-третьих, контакт – это возможность пережить глубочайшие и тончайшие ощущения, доступные человеку: ощущение легкости, полета, ощущение потока, ощущение единения, ощущение присутствия и знания происходящего, ощущение неизвестности и, в то же время, доверия. В идеале, эти ощущения должны присутствовать в каждом мгновении нашей жизни, в каждом нашем действие. В этом свете, контакт – как подготовительное упражнение, как сконцентрированное отражение, модель реальности, в которой эти ощущение проявляются легче.
Контактная импровизация – это танец. А мы очень и очень любим танцевать. А почему именно контакт – да потому, что именно когда мы танцуем контакт, весь мир исчезает, растворяется в танце, и в тоже время, резко и четко проявляется в каждой клетке твоего тела.
Достичь этих ощущений ты можешь через любые танцы, боевые искусства, печение пирогов. Но мы выбрали контакт, так как мы его полюбили . И еще по одной причине – многие вещи, многие танцы ты можешь танцевать и без этих ощущений, и танцевать так до конца жизни, даже не догадываясь об их существовании, танцевать же контакт, без этих ощущений невозможно…
http://lookingforci.org/files/images/640_02-094-14.preview.jpg
http://lookingforci.org/files/images/640_02-091-31.preview.jpg
http://lookingforci.org/files/images/640_02-090-34.preview.jpg
__________________________________________
Ролик о тренинге по танцу контактной импровизация в Самаре. Преподаватели из Москвы Саша Безроднова и Дмитрий Усов

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/1986
Евгений Багаев Видение и понимание движения

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в чт., 26/06/2008 - 19:25.

Багаев (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/1221)
боевые искусства (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/955)
Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)
духовное развитие (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/306)
духовные практики (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/467)
упражнения (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/383)

http://www.ponimanie.net/files/photos/india/2008/20.jpg
Евгений Багаев по образованию психолог, преподаватель спортивно-оздоровительной гимнастики, специалист по русской традиционной культуре, воинскому искусству, народной медицине и целительству; является автором нескольких патентов и методик в области медицины и целительства, автор серии книг об осознании человеком своей истинной природы.
материал с сайта ponimanie.net (http://www.ponimanie.net/)
Евгений Багаев
Бой, борьба и боевая схватка
Не знаю, как у вас, но у меня, как только я начинаю думать о боевом искусстве, первым делом перед глазами всплывают образы боевых сваток. Сначала это бой один на один, затем один против нескольких противников, затем несколько против нескольких (или толпа на толпу), и затем армия на армию с использованием различной боевой техники и орудий.
Но схватка схватке рознь. Если мы говорим о боевом искусстве, то подразумеваем не просто схватку или драку, а профессиональную, я бы даже сказал утонченную схватку. Боевому искусству, как любому другому искусству, свойственны такие понятия, как: утонченность, изысканность, красота, привлекательность, мастерство, талант и т.д.
Разговор о боевом искусстве, я бы хотел начать с разбора таких понятий как бой, борьба и боевая схватка, которые являются основами для этого искусства. А поскольку речь пойдет о русском боевом искусстве, то разбор свой я хотел бы начать с попытки понять, что именно русский народ понимает под этими понятиями.
Каждое слово в любом языке является именем чего-то очень конкретного. За каждым словом стоят очень точные образы, отражающие одно из проявлений мира. Когда мы складываем слова в словосочетания, предложения и речь, то создаем картину, или точнее образ мира, который показываем или передаем кому-то и для чего-то. От того, как точно мы используем в своей речи слова, зависит точность передаваемого нами образа, а отсюда и понимание его теми, кому мы его передаем.
Так же понимание зависит и от того, какой смысл, вкладывает человек в слова. Иначе говоря, соответствуют ли твои образы, которые ты видишь за этими словами с образами тех, кому ты их пытаешься передать, правильно ли мы понимаем одни и те же слова.
Я хочу, чтобы мы, говоря о каких-либо вещах, видели за ними одни и те же образы. Поэтому, я буду останавливаться во время своего разговора на каких-то вещах, которые покажутся мне важными, и постараюсь наиболее подробно описывать видимые мною за ними образы. Чтобы они понимались нами однозначно. Для своего описания, я буду использовать словари, энциклопедии и примеры того, как понимается то или иное понятие русскими людьми на бытовом уровне.
Итак. Что же такое бой, борьба и боевая схватка?
В.И.Даль в толковом словаре живого великорусского языка, так описывает понятие бой.
«Бой вообще действие глагола бить, биение, битье, все что побито, разбито; чем бьют; что бьет.
Битва, сражение, брань, побоище. Что с бою взято, то свято. Смерть в бою – дело Божье. Где равный бой (два брата), все (наследье) пополам. Бой съемный, рукопашный, бой войск сошедшихся вплоть. Поединок, дуэль. Бой на пистолетах. Ристания конное и пешее, бой примерный, упражнение; драка, взабыль или потешная, на кулачки; игра, где противники бьются из выигрыша, бой в шашки, в шахматы… Драка или битва животных, либо человека с животным. Бой с медведем на рогатину, на нож. Бой быков. Петушиный бой. Звериный промысел: бой белки, бой тюленя.
…Бой уроем, на ура, где все бойцы бросаются вдруг.
…Убой, зарез, заклинание. К рождеству начнется бой свиней…
Бой свай, кольев, гвоздей…;
Бой щебня, разбивка камня…;
Бой молота…; Бой часов…; Барабанный бой; Бой ружье…; Бой-место, буй, юр, дуван, открытое, не укрытое от бурь, ненастья, место. Ветреная мельница стоит на бою.
Бой – парень, бой – баба, бойкий, тертый, опытный, смелый, дерзкий…
Боевой – к бою, в различных значениях относящихся. Боевое войско, исправное к бою; боевой строй, порядок, постановка войск для битвы. Боевой конь, ратный; боевой человек, буян, забияка. Боевой огонь, батальный, без командная стрельба войска, стоящего в строю…
Бойчить, поступать бойко решительно, смело, резко.
Бойчиться, бодриться, храбриться, молодцевать, придавать себе отвагу, осанку.
…Боец, боевик, бойчак, бойчиха, искусный в бою, особенно в одиночном; задорный драчун, охочий до бою, до драки; боевая бойкая особа.
Боец шпажный, сабельный, кулачный боец. Петух боец, гусак боец, бык боец, курица бойчиха.
Боецкий, бойцовый, к ним относящиеся. Боецкие доспехи. Боецкая осанка. Бойцовый кистень. Бойцовая душа…» (Вл. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.1. стр. 108-109. М. рус. яз. 1989 г.)
Понятие боя в русском языке напрямую связано с понятием удара. Даже когда мы говорим, «боевая команда», то вполне можем заменить слово «боевая» - на «ударная», т.е. «ударная команда».
Так же мы можем сказать вместо: «бой молота» – «удары молота»; «бой часов» – «удары часов» и т.д.
Или, боевой, ударный батальон.
В этимологическом словаре русского языка Макса Фасмера находим: Бой, укр. бiй, род. и бою, ст.- слав. оубой «убийство», слав. бои «бой», болг. бой, сербохорв. боi, словен. боi, герм. боi, польск. боi. Связано отношением чередования гласных с битью, бью. (изд. Азбука. Спб, изд. центр «Терра». 1996г. Т.1. стр.185)
Здесь, как мы видим понятие боя является производной от бью, битье. А битье, в свою очередь тесно связано с понятием удара. Бить, значит ударять; бью-ударяю. Побить - совершить необходимое для победы количество ударов. Боевое сражение – действие с нанесением разящих ударов. Эти удары могут быть нанесены руками, ногами, оружием или боевой техникой. Но все это есть удары. И значит боевое искусство, это в первую очередь, искусство нанесения ударов. И чем искуснее боец наносит свои удары, тем вероятнее его победа в бою. И тогда получается, что основой боевого искусства является искусство бить, или, искусство наносить удары.
Но, боевое искусство не ограничивается только нанесением ударов. Боевое искусство, это искусство вести бой. А в бою главным является не то, кто кому больше нанесет ударов, а возможность достижения своей цели.
Основными целями, в реальном, а не спортивном бою являются сохранение, продолжение или улучшение жизни своей, своих близких, своего народа, мира.
Для того чтобы сохранить свою жизнь недостаточно умения наносить удары. Кроме нанесения ударов нужно уметь еще и принимать удары противника. И принимать их так, чтобы они не смогли причинить никакого вреда. Это умение уклониться от удара, стечь с него, или вовсе предотвратить удар, не дав ему состояться. Ведь даже один точный хороший удар может насмерть поразить бойца, или нанести ему немалый урон. Отсюда рождается следующее понятие в боевом искусстве – защита или оборона.
В основе слова защита лежит корень щит. Щит – это оберег, то, что предназначено для защиты, оберегания и сохранения жизни.
«Щит, что служит защитою чему, кому-либо, в прямом и переносном смысле. Щит от солнца; щит правосудия; щит веры. Господь щит мой…
Старинный военный доспех, которым прикрывались от холодного и метного оружия.

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

Ставить щит против стар. идти на войну.
Стоять за щитами, в боевом порядке ожидая нападения.
Щитные, щитники, ратники со щитами, щитоносцы.
Щитить, что, кого, защищать отстаивать охранять, боронить, укрывать, укрываться от вреда». (Вл. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.4, стр. 658)
Оборона происходит от старорусского слова «боронь» – борьба, препятствие.
«Боронь – «борьба, препятствие», стар. (о)боронить, оборона, укр. боронити «защищать», ст.-слав. брань «битва, бой», болг. браня «защищаю, препятствую», сербохорв. бранити, бран «бой», словен. bran «защита». (Макс Фасмер. Этимологический словарь русского языка. Т.1, стр.197)
«Боронить, боранивать что, кому или от чего; запрещать, возбранять, заказывать, не давать делать, защищать, отстаивать, оберегать, охранять, стеречь, блюсти…
Борониться, охраняться, защищаться, оберегаться, стеречься; запрещаться недозволяться. Он лезет в драку, а мне и не борониться? Пуще всего боронись вина. Сам не боронишься (не остерегаешься), никто не оборонит…
Боронь запрет, запрещение, заказ.» (Вл. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т.1, стр.117)
Перейти, или занять оборону значит, защитить себя от нападения, не дать противнику нанести тебе урон. Урон, или ранение. Иными словами, оборона это способ, как избежать или обойти ранение. Оборона – обойти ранение.
Есть несколько способов обойти ранение. Первый – это уйти или избежать схватки. Это самый верный и самый надежный способ обороны. Но не всегда бывает возможным избежать схватку. Если ее нельзя избежать, то тогда применяются другие способы обороны.
Боевая схватка всегда направлена на поражение противника. Поражения могут быть разными. Это может быть убийство, когда наносится смертельная рана. Это может быть ранение в уличной драке, где ранами, как правило, оказываются ушибы, синяки, ссадины и рассечения, т.е. побои. А могут быть и душевные раны, полученные от пережитой несправедливости.
Поражением также может быть проигрыш в игре или соревнованиях. В таких случаях обычно говорят: «Ему или им, записали поражение». Даже в таком бою, как шахматы (а его так и называли шахматный бой или шахматное сражение) существует понятие поражение. Там пораженным или раненным местом является сознание человека. А происходит это от негибкости ума. Шахматный бой, впрочем, как и любой бой, вообще, ведется между умами, и побеждает в нем тот, у кого ум гибче и подвижней.
Итак, какие существуют способы избежать поражения, или, иначе говоря, способы обороны.
Одним из самых важных способов обороны является нападение. Не зря в народе говорят, что самая лучшая защита это нападение. Нападение дает преимущество в том, что ты можешь поразить своего противника раньше, чем он попытается поразить тебя. Но все здесь зависит от профессионализма обоих сторон. Иногда противник специально вызывает тебя на нападение, для того, чтобы хитростью завести тебя в ловушку. Например, уклонившись от твоего удара, он может нанести тебе встречный неожиданный удар, или, совершив захват сделать бросок или болевой прием.
Умение уклоняться от ударов и захватов противника, пропуская их мимо себя, является первым, и самым, пожалуй, главным способом защиты.
Следующим немаловажным способом защиты является умение принимать удары так, чтобы они не причинили вреда. Существует несколько видов такого принятия ударов. Первый – это мягкое принятие, которое происходит за счет расслабления тела и поворачивания его так, что удар соскальзывает по нему, не причиняя вреда. Второй является жестким способом, и построен на том, что боец во время удара сильно напрягает свое тело пытаясь не пропустить удар внутрь себя. Оба эти способа требуют определенной подготовки.
Отбивание и отведение ударов и захватов противника в сторону - очередной способ защиты.
Умение уклониться от нападения противника, а затем сразу атаковать его, является следующим способом обороны. В этом случае, как правило, необходима хорошая скорость и быстрота реакции.
Мягко соскользнуть, или стечь с нападения противника, а затем наложиться на его движение, а вместе с ним на его силу, заложенную в этом движении, переправить это движение на самого же противника. Такой способ называется использованием силы противника. Этот способ является так же способом плавного перехода от обороны к нападению.
На мой взгляд, он является наиболее эффективным способом обороны.
Во-первых, противник может изменить свое решение и передумает нападать на тебя. На этом схватка может закончиться, фактически не начавшись.
Во-вторых, противник, нападая первым, в каком-то смысле раскрывает свои карты выдавая образ своего действия.
И, в-третьих, защищающийся экономит свои силы, используя для своего нападения силу и движение противника.
Использование для защиты специальных защитных средств, является очередным способом обороны. Люди с незапамятных времен использовали для защиты от сильных и разящих ударов, в первую очередь от оружейных, специальные защитные средства. Это в первую очередь боевые доспехи или броня. Эта традиция сохранилась и по сей день. Старинные боевые доспехи превратились сейчас в бронежилеты, БТРы и танки, а также в спортивные щитки, жилеты и накладки.
Броня или бронь, как мы уже видели из словаря Фасмера, происходит от понятия брань, т.е. бой, битва и означает защиту или оборону. Броня, хоть и является хорошей защитой от сильных ударов, в первую очередь от огнестрельного и холодного оружия, но является все же дополнительной защитой. Броня дело хорошее, а подчас просто необходимое, но надеяться на нее не нужно. Бывает, что и броня не спасает. Основной защитой в любом бою являются видение, способности и навыки человека. А их нужно развивать и нарабатывать.
Из словаря Фасмера следует, что понятие «защита» или «оборона», тесно связано с понятием «борьба». В общем-то, борьба и есть оборона, боронь, оборонь, защита, препятствие. Итак, мы выходим на очень важную часть боевой схватки, неотъемлемую часть боевого искусства в целом, которая называется борьба.
Борьба является очень важным способом защиты. Она включает в себя такие важные аспекты боевой схватки как: уходы от ударов, освобождение от захватов, перехват движения противника, переход в нападение, захваты и броски противника, заломы и удушения, удержание противника в болевом захвате, и т.д.
Вот, что сказано о борьбе в словаре Владимира Ивановича Даля.
«Бороть, барывать кого, осиливать в борьбе, одолевать борючись: валять, ломать, бросать наземь, пытая силы и ловкость, или в драке.
Бороться с кем, борухаться зап., борюкаться юж. схватясь с противником, шутя или в бою, в драке,один на один, стараться повалить его, свалить наземь.
Бороться с чем, противиться всеми силами, телесно или душевно, какому либо насилию, влиянию, действию; биться, стараясь одолеть сопротивление, помеху, нападение.
Давай бороться, кто кого поборет. Мы боролись с бурею, с голодом, холодом. Он борется со страстями своими: борется сам с собою. Не силой борются, а сноровкой (а уменьем). Отбарывайся как знаешь. Подбарывай ногою.
Борьба вообще, усилие одолеть противника, состязание двух сил; единоборство без оружия и без побоев и драки, где противники только стараются побороть друг друга, свалить с ног. Духовное усилие или состязание на одоление чего.
Внутреннее борение, разлад сердца и ума, нерешимость.
Стрельба да борьба – ученье; а конское сиденье – кому Бог даст.
Борьба как ристание, единоборство, различна, по обычаям и условиям: Русские борются либо с носка – одной рукой друг друга за ворот, а другою не хватать; либо накрест руками через плечо и под силки, и валяют через ногу, подламывают под себя и, припадая на колено, перекидывают через себя. Татары и башкиры закидывают друг другу пояс на поясницу, не хватаясь за одежду, и упершись левыми плечами друг в друга, а перехватывать руками и подставлять носков не позволяется. Калмыки, полунагие, в одних портках, сходятся, кружа друг около друга, и вцепляются как ни попало, ломая друг друга по произволу.
Борец единоборец, искусный в борьбе, или пытающий в ней силы, могуту, ловкость; кто борется. Вызвать борцов на борьбу.
Борец кто борется телесно или духовно, с посторонними силами, со страстями.
Не тот борец, кто поборол, а тот, кто вывернулся. Без борца – нет венца.» (Вл. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1, стр.117)
В боевом искусстве, понятие борьбы очень часто совмещается с понятием боя. Это действительно родственные понятия, и в некоторых случаях они являются даже синонимами. Например: битва или борьба за свою жизнь; битва или борьба с болезнью; битва или борьба за урожай, и т.д. Но все же, это различные понятия, имеющие свои особенности и отличия.
Например: когда на соревнованиях выступают боксеры, кикбоксеры, каратисты, и другие бойцы, ведущие бой преимущественно на ударах, то о них говорят, что они бойцы и ведут бой. А на выступлениях самбистов, дзюдоистов, греко-римских борцов, борцов - вольников, говорят, «на ковер выходят борцы, которые будут бороться».
И тогда, подводя итог всему вышесказанному, получаем следующие исходные определения:
Бой - это битва, сопровождающаяся нанесением различных ударов. Основная задача боя – нападение и битье.
Борьба - это сопротивление, противостояние нападению, защита. Это усилие, направленное на одоление противника без нанесения ему ударов. Основная задача борьбы - защита, оборона.
Конечно, это только условные разделения, необходимые для определения этих понятий. В действительности же, практически никакой бой не обходится без защиты, и ни какая борьба не обходится без ударов. Ведь бросок в борьбе, это тоже удар, удар противника об пол.
По настоящему, эти оба понятия объединяются в боевой схватке. Само название боевая схватка, уже содержит в себе оба этих понятия. Во-первых, это бой, включающий в себя нападение с возможностью нанесения ударов. А во-вторых, это борьба или схватка, направленная на оборону.
В боевой схватке возможно все, и наносить удары любой частью тела, и совершать захваты, и делать броски, и делать противнику болевые и удушающие приемы.
Настоящая боевая схватка – это бой за жизнь. И ведется она не по спортивным правилам. В ней вообще нет правил. Здесь все приемы и способы хороши, если помогли человеку сохранить жизнь. Представьте, во время войны, когда вы находитесь лицом к лицу с противником, вы что, будете обговаривать с ним правила, по которым потом будете драться? Или, когда на вас, в темном переулке нападут ночью пьяные хулиганы, вы, что, будете с ними договариваться о правилах драки? Все это в таких условиях будет бессмысленно. Поэтому, вы будете драться с ним так, как умеете.
Боевая схватка это в первую очередь движение, и в этом она ничем не отличается от любого другого вида движений, будь то танец, оздоровительная гимнастика или игра. Наши занятия не являются обучением боевой схватке. Мы не собираемся ни с кем воевать или драться, мы занимаемся осознанием того-что-есть.
Обычно человек воспринимает себя в виде определенно устроенного живого существа взаимодействующего с другими живыми существами а так же с явлениями природы которые принято называть внешним миром, внешним по отношению к нему. Все вместе это принято называть человеческой жизнью.
Видение и понимание
движения

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/3972
Евгений Багаев - Бег в созерцании

http://gnozis.info/files/pictures/picture-20.jpg
Опубликовано ponttor в пт., 27/03/2009 - 12:35.

Багаев (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/1221)
Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/916)
духовное развитие (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/306)
целостность (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/809)

http://i633.photobucket.com/albums/uu60/ponttor/images.jpg (http://s633.photobucket.com/albums/uu60/ponttor/?action=view&current=images.jpg)
видение движения, запись с семинара 20-22 марта 2009 г.
www.ponimanie.net (http://www.ponimanie.net/)

http://gnozis.info/?q=node/2734
Душа суфия. Мистическая музыка ислама

http://gnozis.info/files/pictures/picture-124.jpg
Опубликовано meleagrina в сб., 27/09/2008 - 21:29.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
музыка (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/93)
суфии (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/375)
суфийские кружения (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/669)

http://img81.imageshack.us/img81/6119/bscap006to2.jpg
Фильм предлагает первое знакомство с традициями музыки суфиев в Сирии, Турции, Пакистане, Индии и Марокко. Как известно, музыка занимает центральное место в суфийской традиции приближения к Богу. С суфийской музыкой связаны также практика сакральных движений, известных как кружение дервишей. Движения являются одновременно молитвенной практикой, которая означает синхронизацию с ритмом существования Вселенной и имеет своей конечной целью единение с Всевысшним.
В фильме можно увидеть последователей суфизма из разных стран, использующие музыку как часть духовной практики.


http://gnozis.info/?q=node/5175
Динамическая медитация Ошо

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в пт., 25/09/2009 - 23:33.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/916)
медитация (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/90)
Ошо (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/285)

http://media.li.ru/c/0/flv/3/30214/3021423_video_dyna5_300.jpg
Динамические медитации Ошо дают катарсическое очищение.
Эта медитация продолжается один час и проходит в пять стадий. Эта медитация - индивидуальный опыт, так что вы должны не обращать внимания на окружающее и держать глаза закрытыми, желательно с повязкой. Лучше всего заниматься этим на пустой желудок и в свободной, удобной одежде.


Стадия 1:
(10 мин)
Хаотично дышите через нос, концентрируясь на выдохе. Тело позаботится о вдохе. Делайте это настолько быстро и полно, насколько возможно - а потом еще полнее, пока вы буквально не станете самим дыханием. Используйте естественные движения вашего тела в качестве помощи в подъеме энергии. Чувствуйте как она поднимается, но не давайте ей воли в течении всей первой стадии.


Стадия 2:
(10 мин)
Взорвитесь! Пусть все, что нужно выплеснется наружу. Станьте совсем безумным, вопите, кричите, прыгайте, тряситесь, танцуйте, пойте, смейтесь, "выбросите себя наружу". Ничего не держите про запас, двигайте всем телом. Какое-нибудь небольшое действие часто помогает начать. Никогда не позволяйте вмешиваться уму в то, что происходит. Будьте тотальны.


Стадия 3:
(10 мин)
Прыгайте с поднятыми руками, выкрикивайте мантру "Ху! Ху! Ху!" настолько глубоко, насколько возможно. Каждый раз, когда вы приземляетесь на всю стопу, пусть звук глубоко ударяет в сексуальный центр. Дайте всему, что вы имеете, полностью истощиться.
Стадия 4:
(15 мин)
Остановитесь! Замрите там, где вы находитесь, и в той позиции, в которой оказались в этот момент. Не проявляйтесь в теле никак. Кашель, движение, все, что угодно, будет рассеивать течение энергии, и усилие будет утрачено. Будьте свидетелем всему, что с вами происходит.


Стадия 5:
(15 мин)
Празднуйте и радуйтесь, с музыкой и танцем, выражая свою благодарность ко всему. Несите свое счастье через весь день.
Если ваше место для медитации не позволяет вам шуметь, вы можете заниматься ею тихо: вместо того, чтобы издавать звуки, направьте катарсис на второй стадии исключительно на телесные движения. На третьей стадии звуком "Ху" можно ударять, произнося его в уме, и пятая стадия может стать выразительным танцем.

http://gnozis.info/?q=node/3035
Джеймс Тьерри

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в пн., 10/11/2008 - 12:06.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/82)
пантомима (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/81)
символ (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/51)
театр (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/40)

Акробат и клоун, поэт и волшебник Джеймс Тьерри
Au Revoir Parapluie


La Veillée des Abysses




Symphonie du hanneton






James Thierree by Spectacles_Vivants (http://www.dailymotion.com/Spectacles_Vivants)


Кстати Джеймс - внук Чарли Чаплина (сын артистки цирка Виктории Чаплин (любимой дочери Чарли Чаплина - Вики) и клоуна Жана-Батиста Тьерри).
Bye bye Blackbird - Trapeze

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/3479
Гурджиевские Движения (с Жанной де Зальцман)

http://gnozis.info/files/pictures/picture-124.jpg
Опубликовано meleagrina в ср., 14/01/2009 - 14:17.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
гурджиевские танцы (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/670)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/916)
синхронность (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/928)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)

http://www.ljplus.ru/img4/m/e/meleagrina/Gurdjieff_Movements.jpg
Уникальная и очень редкая запись Гурджиевских Движений “Священных Танцев” под руководством одной из ближайших учениц Гурджиева, Жанны де Зельцманн.
Сюжет из фильма снятого в сотрудничестве с представителями Фонда Гурджиева в попытке сохранить визуальный отчет о священных движениях и танцах Гурджиева.
Лучшие смотреть молча, в одиночку, в затемненной комнате:)
http://www.duversity.org/images/numberpics/image021.jpg
Жанна де Зальцман (1889-1990) училась игре на фортепиано, музыкальной композиции и дирижёрскому мастерству в Женевской Консерватории. Танцовщица и преподаватель ритмического движения, она была ученицей Эмиля-Жака Далькроза, открывшего авангардный институт искусств, посвящённый музыке, танцу и театру в Германии в 1912 г. Во время Русской революции она и её муж Александр жили в Тбилиси, в Грузии, где она открыла школу музыки и танца. В 1919 г. Композитор Томас де Гартман познакомил молодую пару с Гурджиевым.
В последующие годы Жанна де Зальцман стала преданным учеником Гурджиева и оставалась с ним до самой его смерти в 1949 г. Потом в течение более чем 40 лет она без устали трудилась для того, чтобы передать его учение и сохранить внутреннее содержание и смысл Движений.
(описание видео отсюда (http://woodash.ru/?p=339))
p.s. видео в плохом качестве, очень затемнено, поэтому некоторые движения видно с трудом. Ну что есть, то есть, сохранилось очень немногое. Кстати, там показывают движения из танцев, снятых в фильме Питера Брука «Встречи с замечательными людьми» (http://gnozis.info/?q=node/1617)

Позади Видимого Движения (высказывания Жанны де Зальцман в пересказе учеников)
Позади видимого движения есть другое движение, невидимое, но очень сильное, от которого зависит видимое. Если бы это внутреннее движение не было таким сильным, внешнее никогда бы не осуществилось.
~
Вы должны постоянно делить ваше внимание между чем-то, что выше вас и вашим движением. Вы всегда теряетесь в одном или в другом. Как только вы прекратите совершать это усилие, вы сольётесь с движением.
Вы должны полагать эти Движения условием, исключительным условием, данным вам для работы над вашим вниманием.
Разделяя своё внимание таким образом, вы занимаете то простраство, то место, которое способны занять. Когда-нибудь вы будете способны на большее, но сегодня ваше место вот здесь.
Вы не до конца понимаете, что внимание – это ваш единственный шанс. Без этого вы ничего не добьётесь.
Обычно вы думаете о движении, но вы его не совершаете. Вы удерживаете вашу мысль на движении, а потом, когда надо его совершить, вы капитулируете, и движение происходит само, как получится, без вашего участия.
Мысль должна иметь свой собственный центр тяжести; она не может просто так находиться там или здесь. Нам надлежит найти этот центр тяжести. То же самое относится и к телу: если оно не имеет центра тяжести, никакое движение не возможно. То же самое относится и к чувству.
Движения созданы для того, чтобы позволить нам переходить от одного центра тяжести к другому; именно этот сдвиг создаёт состояние. Жест, движение – вот что важно, а вовсе не идеи, не точки зрения.


http://gnozis.info/?q=node/3714
Гурджиевские движения. Скрытая симметрия

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в чт., 19/02/2009 - 00:56.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
Гурджиев (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/61)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/916)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)

http://thumbnail.search.aolcdn.com/vsthumb5/tn/8F/6D/8F6D5AE870BA980F3D9E0E.jpg
http://thumbnail.search.aolcdn.com/vsthumb7/tn/D9/09/D909D535407B3A481427D2.jpg
Демонстрация гурджиевских сакральных танцев с Niten на 2-ой Международной конференции Азии (МАК). Тайбэй 2008

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/390
Гурджиев и сакральные танцы

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в сб., 03/11/2007 - 00:36.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
Гурджиев (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/61)
суфии (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/375)
танец (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/63)
учителя (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/60)

http://youryoga.org/master/gurdjieff.jpg
Гурджиев, Георгий Иванович (1872—1949) — греко-армянский философ-мистик и «учитель танца». Учение Гурджиева посвящено росту сознания человека в повседневной жизни.

Гурджиев рано заинтересовался "сверхъестественными феноменами" и начал свои путешествия по различным странам Азии и Африки, где пытался найти ответы на интересовавшие его вопросы. Среди стран, которые он посетил - Египет, Турция, Тибет (практически недоступный в то время для европейцев), Афганистан, разные местности на Ближнем Востоке и в Туркестане, включая священный город мусульман Мекку. Эти путешествия часто принимали форму экспедиций, которые Гурджиев организовывал с другими членами созданного им общества "Искатели истины". В своих путешествиях Гурджиев изучал различные духовные традиции, в числе которых суфизм, тибетский буддизм и разные ветви восточного христианства, а также фольклор (в частности, танцы и музыку) тех стран, которые посещал, и собирал отрывки древних знаний (преимущественно египетской и вавилонской цивилизаций), иногда прибегая к археологическим раскопкам.
В начале XX века на основе обучения у учителей различных традиций и своих этнографических и археологических изысканий Гурджиев создает систему концепций и практик, которая впоследствии получила название "гурджиевской Работы" или "Четвертого пути". Источники многих аспектов этой системы достаточно сложно проследить среди различных религиозных и философских концепций, с которыми мог быть знаком Гурджиев. Некоторые из этих аспектов, вероятно, были вкладом самого Гурджиева - например, идея "взаимного поддержания" - взаимообмена энергиями и веществом между всеми сущностями Вселенной, без которого, по Гурджиеву, невозможно их существование.
Эту систему Гурджиев начал передавать своим первым ученикам в Москве и Петербурге в 1912 году. Среди учеников, которых он привлек в этот период - философ-мистик Пётр Демьянович Успенский и талантливый композитор Томас (Фома) де Гартманн. Параллельно с обучением учеников, которых постепенно становится все больше в Москве и Санкт-Петербурге, Гурджиев начинает работу над балетом "Борьба магов" - работа над ним совместно с учениками продолжилась в эмиграции, сохранился сценарий балета, однако ни музыка, ни хореография к балету не были завершены и он ни разу не ставился для публики.
После революции Гурджиеву пришлось вместе со своими учениками выехать из России в эмиграцию.
Гурджиев несколько раз пытался основать свой "Институт гармоничного развития человека" - сначала в Тифлисе (Тбилиси) - 1919, затем в Константинополе - 1920, пока наконец не реализовал свою идею, основав Институт в поместье Приэре (Prieuré des Basses Loges), около Фонтенбло под Парижем в 1922 г. В Приэре организовывались публичные лекции и демонстрации "Священных Движений" - танцев и упражнений, разработанных Гурджиевым, частично на основе народных и храмовых танцев, которые он изучал во время своих путешествий по Азии. Эти вечера были довольно хорошо известны среди французской образованной публики. Кроме того, большое количество учеников Гурджиева оставалось жить и работать в Приерэ, некоторых из этих учеников (в частности, эмигрировавших с ним из России) Гурджиев поддерживал материально. Несколько раз он приезжал с длительными визитами к группам своих учеников в США, также организовывая там публичные лекции и представления "Движений".
В июле 1924 года Гурджиев попадает в автомобильную аварию, в которой чуть не лишается жизни. После этого Приерэ становится более закрытым, хотя многие ученики Гурджиева остаются там или продолжают его регулярно посещать.
Во время этого периода Гурджиев начал работу над своими книгами - "Все и вся, или Рассказы Вельзевула своему внуку", "Встречи с замечательными людьми" и "Жизнь реальна только тогда, когда "Я есть". Кроме того, совместно с композитором Томасом де Гартманном в этот период было создано около 150 коротких музыкальных произведений для фортепиано, часто основанных на мелодиях народов Азии, а также музыка для "Священных Движений".
Институт в Приерэ был закрыт в 1932 году, после этого Гурджиев жил в Париже, продолжая время от времени посещать США, где после его предыдущих приездов возникли группы его учеников в Нью-Йорке и Чикаго. После закрытия Приерэ Гурджиев продолжал работу с учениками, в частности, организовывая встречи у себя дома. Эта работа не прекращалась даже во время гитлеровской оккупации Парижа.
После окончания Второй мировой войны Гурджиев собрал в Париже учеников групп, образовавшихся на основе его учения, в частности, учеников П.Д. Успенского. Среди последних - философ и математик Джон Г. Беннетт, автор фундаментального труда "Драматическая вселенная", в котором сделана попытка развития концепций Гурджиева на языке европейской философии.
В последний год жизни Гурджиев отдал своим ученикам указания о публикации двух своих книг - "Все и вся" и "Встречи с замечательными людьми" и книги П.Д.Успенского "В поисках чудесного: фрагменты неизвестного учения", которую счел достаточно точным пересказом своего учения, как оно давалось до 1917 года в России.
Гурджиев умер в американском госпитале в Нейлли, 29 октября 1949 года.
После смерти Гурджиева его ученица Жанна де Зальцманн, которой он доверил распространение его учения, попыталась объединить учеников различных групп, что положило начало организации, известной как Фонд Гурджиева (Gurdjieff Foundation - название в США, фактически - объединение гурджиевских групп в различных городах, в Европе та же организация известна как Gurdjieff Society, "Гурджиевское общество"). Также активным распространением идей Гурджиева занимались Джон Г. Беннетт и ученики П.Д.Успенского Морис Николл и Родни Коллин.
Среди известных учеников Гурджиева были Памела Трэверс, автор детской книги о Мэри Поппинс, французский поэт Рене Домаль, английская писательница Кэтрин Мэнсфилд и американский художник Пол Рейнард. Уже после смерти Гурджиева у его учеников обучались известные музыканты Кейт Джарретт и Роберт Фрипп.
В настоящее время гурджиевские группы (связанные с Фондом Гурджиева, линией Беннетта или независимыми учениками Гурджиева, а также организуемые самостоятельно последователями его учения) действуют во многих городах мира.
Учение Гурджиева сравнивают со многими традиционными учениями, и, прежде всего, с суфизмом.
Метафизика и онтология гурджиевского учения определяются двумя фундаментальными «священными законами», известными как «Закон трех» и «Закон семи».
«Закон трех» ясно указывает на христианский (с метафизической точки зрения) характер этого учения.
Гурджиев говорит о существенной деградации человека за последние несколько тысяч лет, а особенно за последние несколько веков; здесь он полностью совпадает со всеми традиционными учениями.
Однако определенная специфика, и специфика именно христианская, возникает в том пункте гурджиевского учения, где речь идет о «Священных путях» Веры, Надежды и Любви, открытых для человека в предшествующие метаисторические эпохи, но закрытых в нынешнюю, чему есть свои причины.
Философское учение Гурджиева содержит много классических эзотерических идей, но ряд его собственных идей отличается особой оригинальностью- это:
-убежденность в иллюзорности обычной жизни;
-идея соотношения микрокосмического плана с макрокосмическим;
-признание особой роли Луны в космической эволюции человечества;
-деление человека на четыре тела;
-учение о центрах, их проявленном или непроявленном функционировании;
-учение о типах человеческой личности;
-особенности психической работы человека над собой;
-идея "Луча творения";
-возрастание числа законов, которым подчиняется материальность по мере удаления от Абсолюта;
-подчиненность эволюции Вселенной закону октавы.
Согласно Гурджиеву, человек живет в очень ничтожном месте Вселенной. Планетой управляет множество механических законов, затрудняющих самореализацию человека. Внутренний рост достигается нелегко, от человека требуются огромное внимание и большие усилия. И хотя человек имеет возможность повысить уровень своего сознания и, следовательно, бытия, одному ему реализовать это неимоверно трудно. Работа над собой, по учению Гурджиева, является индивидуальной и опытной. Ничто не должно приниматься на веру, если оно не доказано личным опытом.
На "Четвертом пути" - так Гурджиев назвал свое учение - человек должен утверждаться сам. Метод саморазвития, которому он обучал, - это попытка освободить человека от груза законов, влияющих на его развитие.
Он утверждал: один из важных законов развития имеет отношение к духовному толчку, т.е. для духовного развития личности необходимо дополнительное воздействие со стороны Учителя или группы.
Он говорил о законе трех, который называл основным законом, касающимся всех событий - всегда и везде. Этот закон говорит, что каждое проявление- это результат трех сил: активной, пассивной и нейтральной. Этот закон- основа любого творчества - отражен во многих мировых религиях.
Вследствие этого закона, работа над собой - это не чтение книг. Необходимо тройственное усилие: активное - Учителя, пассивное - ученика, нейтральное- группы. Но тот, кто жаждет знания, должен сам сделать первое усилие, чтобы найти истинные знания и приблизиться к ним.
Знание не может прийти к людям без их собственных усилий,- говорил он. "Необходима организация, необходимо работать в группе и с помощью того, кто уже освободился раньше. Только такой человек может подсказать, каков путь освобождения. Нужны точные знания, инструкции тех, кто уже прошел путь, и необходимо использовать их сообща".
Эзотерическая истина учения Гурджиева адресована прежде всего самому человеку и только через него - внешнему миру.
Учение это позволяет критически взглянуть на себя и на мир, попробовать понять мироощущение другого человека, задуматься серьезно над фундаментальными вопросами бытия.
Демонстрация гурджиевских сакральных танцев

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/5169
Мягкая школа

http://gnozis.info/files/pictures/picture-4.gif
Опубликовано Ola в чт., 24/09/2009 - 23:50.

боевые искусства (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/955)
Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
движение (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/916)
личность (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/1010)

http://api.ning.com/files/8ATjcWHatZrAkd9K-xliOFByl4quCgFMILD0QdB1DtkFUg5fsB71PXpHB97wts3XrAB DaM3thzAzJ5-oYYUEnUPlfbo*13A9/6.jpg?size=180&crop=1:1
Семинар Алексея Крола по Мягкой школе для начинающих. Проводился в марте 2009 года.


http://gnozis.info/?q=node/1585
ОРИЕНТИРОВАННЫЕ НА ТЕЛО СИСТЕМЫ РОСТА

http://gnozis.info/files/pictures/picture-224.jpg
Опубликовано ewagut в чт., 13/03/2008 - 15:17.

биоэнергетика (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/508)
Книги и архивы (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/39)
метод александера (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/510)
метод фельденкрайза (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/511)
структурная интеграция (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/509)
упражнения (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/383)

http://gnozis.info/files/u224/images_0.jpg
В этом разделе рассмотрено, конечно, далеко не все из этой области, что известно и доступно. Существуют десятки прекрасных систем, работающих прежде всего с телом ради улучшения психологического и физического функционирования. Здесь рассмотрены учения и техники, может быть, наиболее известные и более доступные, чем другие. Мы учитывали также и теоретический вклад в психологию тела наряду с практическим.
БИОЭНЕРГЕТИКА
Биоэнергетику можно также назвать неорайхианской терапией. Она была создана одним из учеников Райха, Александром Лоуэном, и центрирована на роли тела в анализе характера и в терапии.
"Каждый хочет жизненности, каждый хочет быть более живым. Но следует иметь в виду, что нужно научиться выдерживать эту большую жизненность, ассимилировать ее, дать энергетическому заряду пройти через свое тело".
Биоэнергетика включает райхианскую теорию дыхания, многие из райховских техник эмоционального раскрепощения (пациентам предлагается кричать, плакать, бить кушетку и пр.). Лоуэн использует также напряженные позы для энергетизации частей тела, которые были заблокированы. В этих позах увеличивается напряжение постоянно зажатых частей тела, пока не становится таким большим, что человек вынужден в конце концов расслабить мышцы, то есть защитный панцирь. Эти позы включают наклоны до прикосновения к полу, сгибание назад с кулаками на пояснице, наклоны назад через мягкий стул.
Биоэнергетика подчеркивает необходимость "заземления" или укоренения в физических, эмоциональных и интеллектуальных процессах человека. Биоэнергетическая работа часто концентрируется на ногах и тазе, чтобы установить лучшую, более укорененную связь с землей. Мы начинаем с ног и ступней, потому что они - основание и опора эго-структуры. У них есть и другая функция. Посредством ног и ступней мы сохраняем контакт с единственной неизменной реальностью в нашей жизни, с землей или почвой".
В руках хорошо обученного практика, биоэнергетика - прекрасная система, сохраняющая многие достоинств ортодоксального райхианского анализа - раскрытие блокированных чувств, энергетизацию частей тела, которые игнорировались и др.
УПРАЖНЕНИЯ: НАПРЯЖЕННЫЕ ПОЗЫ
Встаньте с ногами на ширине плеч, колени слегка с гнуты; согнитесь, не перенапрягаясь, касаясь руками пола. Дайте своему телу и рукам свободно висеть. Сохраняйте эту позу в течение нескольких минут. Может быть, ваши ноги начнут вибрировать или дрожать; вы можете заметить иные изменения в теле. Сохраняйте свободное естественное дыхание, не старайтесь сделать что-либо, вызвать что-либо. Медленно поднимитесь из этого положения, ощущая, как спина выпрямляется, позвонок за позвонком.
*В одной из книг Лоуэн дает более полное описание упражнения: наклониться, позволяя себе сгибать ноги так, как это удобно, затем, касаясь руками пола, попробовать въыпрямлятъ ноги, медленно и постепенно, обнаруживая положение, в котором они начинают дрожать. Потом попробуйте позу, которая согнет позвоночник в обратном направлении. Поставьте кулаки на поясницу и прогнитесь назад. Шея, как и в предыдущем упражнении, должна быть расслабленной, а голова - свободно свисать назад. Дышите свободно.
<Мне нравится говорить, что я и есть мое тело, с полным пониманием того, что это значит. Это позволяет мне отождествиться со всей моей жизненностью, без необходимости разделяться"..
Эти упражнения предназначены для энергетизации частей тела, которые хронически напряжены. Согласно биоэнергетической теории, дрожание, обычно сопровождающее эти позы, - показатель энергетизации мышц, сжимаемых защитным панцирем.
СТРУКТУРНАЯ ИНТЕГРАЦИЯ (РОЛЬФИНГ)
Структурная интеграция - это система, стремящаяся вернуть телу правильное положение и правильные линии посредством глубоких и часто болезненных вытягиваний мускульных фасций, сопровождаемых прямым глубоким воздействием. Структурная интеграция часто называется "рольфингом" по имени его основательницы, Иды Рольф. Ида Рольф защитила докторскую диссертацию по биохимии и физиологии в 1920 году и двенадцать лет работал ассистентом по биохимии в Рокфеллеровском институте. Более сорока лет она посвятила совершенствованию системы структурной интеграции и обучению этой системе.
Цель структурной интеграции - привести тело к лучшему мышечному равновесию, к лучшему соответствию линиям тяжести, ближе к оптимальной позе, при которой можно провести прямую линию через ухо, плечо, бедренную кость и лодыжку. Это ведет к уравновешенному распределению веса основных частей тела - пор головы, груди, таза и ног, - к более грациозным и эффективным движениям.
"Любая попытка интеграции индивидуума имеет в качестве очевидной начальной точки его тело, хотя бы по той старой предпосылке, что человек может проецировать только то, что есть у него внутри... Некоторым образом, до сих плохо определенным, физическое тело и есть личность, а не ее выражение>.
Рольфинг работает прежде всего с фасциями -связующей тканью, которая поддерживает и связывает мускулы и скелетную систему. Рольф указывала, что психологическая травма или даже незначительное физическое повреждение может выразиться в небольших, но постоянных изменениях тела. Кости или мышечная ткань оказываются немного смещенными, и наращивание связующих тканей препятствует их возвращению на место. Нарушение линий происходит не только в месте непосредственного повреждения, но также и в довольно отдаленных точках тела в порядке компенсации. Например, если человек бессознательно щадит поврежденное плечо в течение длительного времени, это может воздействовать на шею, на другое плечо, на бедра.
Рольфинг непосредственно растягивает фасциальную ткань, восстанавливая равновесие и гибкость. Большая часть работы состоит в удлинении и растяжении тканей, которые срослись или неестественно растолстели. "Чтобы добиться устойчивых изменений, обычно необходимо, чтобы наличная поза или распределение мышечных волокон были немного изменены. Это происходит спонтанно, когда индивидуальные волокна растягиваются или фасциальные покрытия скользят друг по другу, вместо того, чтобы быть друг к другу приклеенными. Если такие изменения не происходят, тело восстанавливает свою первоначальную позу с ее ограничениями току жидкостей, а также межличностному общению".
Структурная интеграция обычно выполняется в течение десятичасовых сеансов, включающих следующую работу: 1) охватывает большую часть тела, со специальным фокусированием на тех мышцах груди и живота, которые управляют дыханием, а также на бедренных связках, которые управляют подвижностью таза; 2) концентрируется на ступнях, преобразованиях ног, лодыжках, выравнивании ног с туловищем; 3) посвящается преимущественно вытягиванию боков, в особенности большим мышцам между тазом и грудной клеткой; 4-6) посвящаются в основном высвобождению таза; Рольф подчеркивает, что большинство людей удерживают таз повернутым назад; в силу чрезвычайной важности таза для позы и движения, одна из важнейших задач рольфинга - сделать таз более подвижным и вписанным остальные линии тела; 7) концентрируется на шее и голове, а также на мускулах лица, 8-10) занимается в основном организацией и интеграцией тела в целом.
Работа над определенными участками тела нередко высвобождает старые воспоминания и способствует глубоким эмоциональным разрядам. Вместе с тем, целью рольфинга является преимущественно физическая интеграция, психологические аспекты процесса не становятся предметом специального внимания. Многие из тех, кто сочетал рольфинг с той или иной формой психологической терапии или работой роста, отмечали, что рольфинг помогает освободить психологические и эмоциональные блоки, способствуя продвижению в других областях.
"Человек - энергетическое поле, как земля с ее оболочкой сил. Насколько хорошо человек может существовать и функционировать, зависит от того, насколько поле, которое он собой представляет, усиливается или дезорганизуется полем земного тяготения".
Рольфинг особенно полезен для тех, чьи тела сильно расцентрированы в результате физической или психологической травмы , хотя в принципе каждый может извлечь из этого пользу. Многие изменения, достигаемые ролъфингом, кажутся довольно устойчивыми, но максимальная польза возможна, только если индивидуум сохраняет сознавание изменений в структуре и функционировании тела, обеспеченных процессом ролъфинга. Этой цели служит система, называемая "обеспечением структурных паттернов", состоящая из ряда упражнений, включающих небольшие изменения в позе и равновесии тела.
УПРАЖНЕНИЕ: РАССМОТРЕНИЕ ПОЗЫ.
Хотя невозможно пройти процесс структурной интеграции без обученного практикующего руководителя, каждый может узнать нечто о принципах позы, которыми занимается ролъфинг. Проделайте это упражнение с партнером. Попросите его встать, стоять естественно, и внимательно осмотрите его (ее) позу.
Вот некоторые моменты, на которые стоит обратить внимание. Не находится ли одно плечо выше другого? Уравновешена ли голова на шее, или она склоняется вперед или назад? Втянута или выпячена грудь? Не выше ли одно бедро другого? Выпячен ли таз назад? Находятся ли колени над ступнями? Ровно ли стоят ступни, или смотрят носками внутрь, наружу?
Рассмотрите партнера спереди, с боков, сзади. Затем попросите его медленно пройтись, рассмотрите его под всеми углами. Наконец, попросите его постоять рядом с прямой горизонтальной линией на стене (вполне подходит дверная линия), чтобы более ясно рассмотреть линии позы. Затем обсудите с партнером то, что вы увидели. Попробуйте имитировать позу партнера и его походку, иллюстрируя свои наблюдения.
Не относитесь к этому упражнению, как к поводу для негативной критики себя или другого. Наверное, никто не обладает "совершенной" позой. Наблюдайте друг друга с объективным и позитивным настроем и принимайте наблюдения над собой таким же образом.
МЕТОД АЛЕКСАНДЕРА
<Он (Александер) заложил не только основы многообещающей науки о непроизвольных движениях, которые мы называем рефлексами, но также и техники исправления и самоконтроля, составляющих существенное дополнение к нашим скудным ресурсам образования личности> (Дж.Б.Шоу)
Техника Александера - метод, показывающий людям, неправильно и неэффективно пользующимся своим телом, как можно избежать этих неправильностей в дей-ствии и в покое. Под "использованием" Александер имеет в виду наши привычки в держании и движении тела, привычки, которые непосредственно влияют на то, как мы функционируем физически, умственно и эмоционально.
Ф.Матиас Александер был австралийский шекспировским актером, свою систему он создал в конце XIX века. Он страдал повторяющейся потерей голоса, для которой, по-видимому, не было никакой органической причины. Александер провел девять лет в тщательном самонаблюдении перед трехстворчатым зеркалом. Посредством самонаблюдения он обнаружил, что потери голоса были связаны с давящим движением головы назад и вниз. Научившись подавлять эту тенденцию, Александер перестал страдать от ларингита; кроме того, исключение давления на шею оказало позитивное действие на все его тело. Работая над собой, Александер создал технику обучения интегрированным движениям, основанную на уравновешенном отношении между головой и позвоночником.
Один из преподавателей метода описывает работу так: "Во время урока я прежде всего прошу ученика не делать ничего. Если я хочу, чтобы он сел на стул, я вовсе не хочу, чтобы он сделал это. Он должен совершенно отказаться от себя, предоставить мне двигать его. Мы не добавляем нечто новое сверх привычек, которые у него уже есть, и останавливаем его в применении этих привычек Он должен быть свободным, открытым и нейтральные чтобы испытать что-то иное. Он должен испытать то, как он двигался когда-то до того, как возобладали дурные привычки".

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

Александер полагал, что предпосылкой свободных естественных движений, что бы мы ни делали, является наибольшее возможное растяжение позвоночника. Это не означает насильственного вытягивания позвоночника: имеется в виду естественное вытягивание вверх. Изучащие метод Александера работают прежде всего с формулой: " Освободить шею, чтобы дать голове сдвинуться вперед и вверх, чтобы дать больше удлиниться и расшириться ".
Цель состоит не в том, чтобы стараться вовлекаться в какую-либо мышечную деятельность; ученик стремится дать телу автоматически и естественно приспособится во время концентрированного повторения формулы: а на уроке - при реагировании на руководящие движения учителя. На уроке прорабатываются движения, взятые из обычной повседневной деятельности, и ученик постепенно научается применять принципы техники. Равновесие между головой и позвоночником обеспечивает освобождение от физических напряжений и зажимов, улучшает линии позы и создает лучшую координацию мышц С другой стороны, нарушение этих отношений порождает зажимы, искажение линий тела, портит координацию движений. Уроки техники Александера предполагают постепенное тонкое руководство в овладении более эффективным и удовлетворительным использованием тела. Руководитель должен уметь видеть различные блоки, препятствующие свободным движениям тела, предвидеть движения с предварительным ненужным напряжением. Управляя приспособлением тела ученика в небольших движениях, учитель постепенно дает ему опыт действования и отдыха интегрированным, собранным и эффективным образом.
Уроки Александера обычно сосредоточены на сидении, стоянии, ходьбе, в дополнение к так называемой "работе за столом", когда ученик ложится и в руках учителя испытывает ощущения энергетического потока, который удлиняет и расширяет тело. Эта работа должна давать ученику ощущение свободы и простора во всех связках, опыт, который постепенно отучает человека от зажимов и напряжений в связках, порождаемых излишними напряжениями в повседневной жизни. Техника Александера особенно популярна среди артистов, танцоров и т.п. Она также эффективно используется для лечения некоторых увечий и хронических заболеваний.
УПРАЖНЕНИЕ.
Сейчас, читая эту книгу, вы сидите или лежите. Сознаете ли вы, как вы держите книгу, как ваши пальцы и рука принимают ее вес? Как вы сидите? Равномерно ли распределяется между ягодицами вес вашего тела? Как вы держите руки? Нет ли лишнего напряжения в груди, плечах, предплечьях, во всем теле?
Не можете ли вы переменить позу на более удобную. Если так это указывает на то, что ваши привычки в использовании тела не столь эффективны и удовлетворительны, как могли бы быть. Из-за этих привычек мы обычно сидим, стоим или двигаемся не так, как было бы оптимально, удобно и полезно; войдя в соприкосновение (то есть сознавание) со своим телом, мы можем почувствовать это.
Это упражнение не является, конечно, частью техники Александера как таковой, поскольку она предполагает руководство обученного практика. Но оно может дать вам ощущение динамики использования тела, которое подчеркивает Александер.
МЕТОД ФЕЛЬДЕНКРАЙЗА
Метод Фельденкрайза предназначен для восстановления естественной грации и свободы движений, которой обладают все маленькие дети. Фельденкрайз работает с паттернами мышечных движений, помогая человеку найти наиболее эффективный способ движения и устранить ненужные мышечные напряжения и неэффективные паттерны, которые вошли в привычку в течение многих лет. Моше Фельденкрайз получил докторскую степень по физике во Франции и paботал в качестве физика до сорока лет. Он глубоко заинтересовался дзюдо и основал первую в Европе школу дзюдо. <Я прочел уйму литературы по физиологии и психологии, и к моему изумлению обнаружил, что по отношению к использованию целостного человеческого существа в действии она полна невежества, предрассудков и абсолютного идиотизма. Не нашлось ни одной книги, поясняющей то, как мы функционируем>.
Фельденкрайз работал с Ф.М.Александером, изучал йогу, фрейдизм, Гурджиева, неврологию. После Второй мировой войны он посвятил себя работе с телом. Фельденкрайз использует множество упражнений, меняющихся от урока к уроку. Они обычно начинаются с небольших движений, постепенно соединяющихся в большие и более сложные паттерны. Цель состоит в том чтобы развить легкость и свободу движений в каждой части тела.
Фельденкрайс указывает, что нам нужно принять большую ответственность за себя, понять, как действует наше тело, научиться жить в соответствии с нашей естественной конституцией и нашими способностями. Он отмечает, что нервная система прежде всего занимается движением и что паттерны движения отражают состояние нервной системы. Каждое действие включает мышечную деятельность, включая смотрение, говорение, даже слушание (мышцы регулируют натяжение барабанной перепонки, приспосабливаясь к уровню громкости). Фельденкрайз подчеркивает необходимость научиться расслабляться и на ходить собственный ритм, чтобы преодолеть дурные привычки в использовании тела. Мы должны освободиться, играть, экспериментировать с движением, чтобы научиться чему-то новому. Пока мы находимся под давлением, или в напряжении, или в спешке, мы к можем лишь повторять старые паттерны. Упражнения Фельденкрайзв обычно разбивают кажущуюся простой деятельность на ряд связанных движений, чтобы выявить старый паттерн и развивать новый, более эффективный способ выполнения той же деятельности.
Всякая человеческая деятельность проходит три стадии. Первая - естественный способ, например то, как ребенок учится говорить, ходить, драться, танцевать. Далее следует индивидуальная стадия, на которой многие люди развивают собственный, особый и личный способ выполнения действий, который появляется естественно. Наконец, наступает третья стадия изучаемого метода, на которой действие выполняется в соответствии с системой или особым методом, и перестает быть естественным.
Усвоенный систематический метод обладает, разумеется, преимуществами эффективности и возможностью развития высокого уровня выполнения. Вряд ли кто-ни-будь захочет, например, учиться "естественно", на сво-ем опыте, водить автомобиль или управлять самолетом. Однако преобладание формального обучения в нашей цивилизации ведет к преобладанию профессионализма в тех областях, которые были естественными во все времена человеческой истории. Сконструированные сознательно системы заняли место индивидуального, интуитивного научения; действия, которые выполнялись естественно становятся профессиями для специалистов. Многие люди сегодня не будут даже пробовать сами научиться играть на музыкальном инструменте, плавать, прыгать в высот или рисовать. Люди могут говорить, что они не могут петь или танцевать, потому что не учились этому, хотя в эти действия ранее рассматривались как естественные функции.
Работа Фельденкрайза направлена на восстановление связей между двигательными участками коры головного мозга и мускулатурой, которые сокращены или испорчены дурными привычками, напряжениями и другими негативными влияниями. Цель состоит в том, чтобы создать в теле способность двигаться с минимумом усилий и максимумом эффективности, не посредством увеличения мускульной силы, а посредством возрастающего понимания того, как тело работает. По Фельденкрайзу возрастающее сознавание и подвижность могут быть достигнуты посредством успокоения и уравновешивания работы двигательных участков коры. Чем более кора активна, тем менее мы сознаем тонкие изменения в деятельности. Фельденкрайз указывает, что этот принцип уже обнаруживается в законе Вебера-Фехнера, утверждающем, что всякое замечаемое изменение стимула пропорционально интен-сивности стимула - то есть, чем сильнее стимул, тем большее его изменение необходимо, чтобы заметить разницу. Например, если вы участвуете в переноске рояля, вы вряд ли заметите, что на него села муха, или даже если кто-то положит на него небольшую книжку. Уравновешивая работу коры и уменьшая уровень, возбуждения, Фельденкрайз обнаружил, что мы можем достигнуть чрезвычайно расширенного сознавания и становимся способными пробовать новые сочетания движений, которые были невозможны, когда связи между корой и мускулатурой были замкнуты предписанными ограниченными паттернами.
УПРАЖНЕНИЕ: ПОВОРАЧИВАНИЕ ГОЛОВЫ.
Сидя на полу или на стуле, медленно поверните го-лову направо, без напряжения. Заметьте, насколько голова поворачивается, насколько вы можете видеть что-то сзади. Повернитесь обратно, вперед. Снова поверните голову направо. Оставляя голову в покое, поверните глаза направо. Посмотрите, может ли голова больше повернуться направо. Повторите три-четыре раза. Поверните голову направо. Теперь повернитесь плечами направо и посмотрите, можете ли вы повернуть голову еще больше назад. Повторите три-четыре раза. Поверните голову направо. Теперь сдвиньтесь бедрами вправо, и посмотрите, можете ли вы повернуть голову еще дальше назад. Повторите три-четыре раза. Наконец, поверните голову направо, и, не меняя боль-ше ее положения, сдвиньте глаза, плечи и бедра направо. Насколько далеко вы теперь можете повернуть голову? Теперь поверните голову налево. Посмотрите, насколько далеко вы можете ее повернуть. Повторите каждый шаг упражнения, которое вы проделали в правую сторону, но только в уме. Представьте себе движение головы и движение глаз налево, и т.д., каждый шаг по три-четыре раза. Теперь поверните голову налево и сдвиньте глаза, плечи и бедра налево. Как далеко вы можете теперь по-вернуться?
ЧУВСТВЕННОЕ СОЗНАВАНИЕ
Систему под таким названием преподают в CША Шарлотта Селвер и Чарльз Брукс с небольшим количеством учеников. Они опираются на работу Эльзы Гиндлер и Хайнриха Якоби - европейских учителей мисси Селвер. "Эта работа направлена на изучение нашего целостного органического функционирования в мире, который мы воспринимаем, частью которого мы являемся - нашей личной экологии; как мы совершаем наши действия, как относимся к людям, к ситуациям и объектам. Мы стремимся найти, что естественно в этом функционировании, а что обусловленно; что есть наша природа, которую эволюция создала, чтобы мы были соприкосновении с остальным миром, а что стало "второй природой", как Шарлотта ее часто называет, которая изолирует нас".
Чувственное сознавание - это процесс научения возвращаться в соприкосновение с нашими телами и чувствами, со способностями, которыми мы располагали, будучи детьми, но утеряли во время формального обучения. Родители реагируют на детей с точки зрения собственных идей и предпочтений, вместо того, чтобы попытаться почувствовать, что может помочь реальному развитию ребенка. Детей учат, какие вещи и какие действия "хороши" для них, как долго им нужно спать и что они должны есть, вместо того, чтобы предоставить им судить об этом по своему собственному опыту. "Хороший" ребенок научается приходить, когда мама зовет, прерывать свой естественный ритм, сокращать пребывание на воздухе для удобства родителей и учителей. После таких многочисленных перерывов внутренне присущее ребенку чувство ритма запутывается, так же как и внутреннее чувство ценности собственного опыта.
Другая проблема детского опыта - совершение усилии. Как много родителей, которые хотят, чтобы их ребенок сел, встал, пошел, заговорил так рано, как только возможно! Они не хотят дожидаться естественного процесса развития и развертывания способностей. Детей учат что недостаточно дать вещам происходить, как они происходят; они научаются "стремлению" вместо естественной игры. Они научаются "стараться". Это начинается с неестественного использования родителями детского лепета, с искусственных жестов и шумов для общения с ребенком. Своим примером родители учат ребенка, что даже общение не может быть мирным и простым, что нужно нечто насильственное, нечто "сверх", и это отношение проводится во многих других областях.

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

Работа чувственного сознавания фокусируется на непосредственном восприятии, научении отличать собственные ощущения и чувства от культурно и социально привитых образов, которые столь часто перекрывают или извращают опыт. Простая деятельность ощущения может дать ошеломляющий и богатый опыт, тот опыт, от которого мы часто отрезаем себя, живя "в голове". Это требует развития чувства внутреннего мира и покоя, способности давать вещам происходить, оставаясь сознающими без принуждения или попыток изменить что-то.
Многие упражнения в системе чувственного сознавания основаны на фундаментальных человеческих деятельностях - лежании, сидении, стоянии, ходьбе. Эти деятельности представляют естественную возможность открыть свое отношение к окружающему, развить сознательную осведомленность о том, что мы делаем. Сидение на табурете без спинки позволяет почувствовать всю меру поддержки, ощутить силу тяжести и внутренние жизненные процессы, которые происходят по отношению к этим. и другим силам. Стояние также предлагает богатые возможности для ощущений. Мало кто умеет стоять удобно, стоять ради самого стояния; большинство из нас рассматривает стояние как начальную точку для других деятелъностей -ходьбы, бега и т.д. Стояние позволяет исследовать уравновешивание, попытаться изменить привычные положения позы на новые способы координации и бытия.
Еще один аспект чувственного сознавания включав взаимодействие с другими. Многие люди должны учиться, как прикасаться друг к другу и как принимать npикосновение. Можно исследовать различные способ прикосновения: легкий толчок, шлепок, поглаживание пр. Качество прикосновения может обнаружить застенчивость, агрессивность, вялость, беспокойство и пр.
Большинство упражнений чувственного сознавания имеют внутреннюю, медитативную ориентацию. Селвер и Брукс указывают, что по мере постепенного развития внутреннего покоя, ненужные напряжения и ненужнная деятельность уменьшаются, восприимчивость к внутренним и внешним процессам усиливается; происходят другие изменения во всей личности. " Чем ближе мы подходим к такому состоянию великого равновесия в наш голове, тем спокойнее мы становимся, тем более наша голова "проясняется", тем легче и сильнее мы себя чувствуем. Энергия, ранее связанная, все более и более оказывается в нашем распоряжении. Давление и спешка превращаются в свободу и скорость. Мы чувствуем большее единство с миром, в котором раньше нам приходилось "брать барьеры". Мысли и идеи приходят в ясное сознание, вместо того, чтобы быть "создаваемыми"... Мы можем позволить переживаемому быть более полно воспринятым и созреть в нас ".
УПРАЖНЕНИЕ: СОЗНАВАНИЕ ТЕЛА ЛЕЖА.
Лягте на пол и расслабьтесь. Не торопите ваше сознавание; переживаемое придет в свое время. Вы можете почувствоватъ пол, который "давит" на какую-то часть вашего тела, свободу в одних участках и зажимы в других. Один чувствует себя легким, другой тяжелым. Кто почув-ствует себя освеженным, а кто - усталым. Получайте и принимайте все приходящее изнутри и извне без оценки и без "этикеток". Не нужно думать, что "плохо" чувствовать зажимы или "правильно" быть свободным. Здесь эти категории непригодны, потому что это упражнение пе-реживания, опыта. По мере того как уменьшается "ожидание" чего-то, ощущения становятся более богатыми и полными, Вы можете начать сознавать изменения, которые происходят сами по себе. Напряжения ослабятся, пол станет более удобным. Вы можете начать сознавать свое дыхание и из-менения в нем.
http://gnozis.info/files/u224/2060-1.jpg
ПРОБУЖДЕНИЕ ЧУВСТВОВАНИЯ
"Прикосновение - один из основных языков мышц, нервов, любви... Когда тебя несут - это поддержка: когда к тебе прикасаются - это контакт; чувствующее прикосновение - это забота>.
Одна из наиболее популярных книг, возникших в движении человеческой Потенциальности - "Релаксация ощущений" Бернарда Гунтера. Эта книга основана на работе, которую Гунтер в течение нескольких лет проводил в Исалене. Она содержит множество прекрасных упражнений, помогающих людям почувствовать свое тело и со-прикоснуться со своими чувствами, научиться прикасаться к другим и принимать прикосновения, нести других и быть несомым другими (на работу Гунтера большое влияние оказала Шарлотта Селвер). Книга У.Шутеа "Радость" также содержит много прекрасных упражнений, а также комментарии и реакции участников его работы. Она так-же была бестселлером среди участников движения человеческого потенциала.
Эти упражнения используются многими терапевтами и фасилитаторами групп по всей стране; это - прекрасные инструменты, которые помогают людям глубже сознавать себя и мир вокруг. Упражнения включают похлопывания и мягкие пошлепывания собственного тела, и тела других, растяжки, разные виды массажа и др. Они не составляют систему роста как таковые, но кажутся очень эффективными для "разогрева", пробуждения чувства интимности и доверия в группе. Они могут также быть полезны при интеллектуальных или эмоциональных тупиках; работа с телом и чувствами часто может преодолеть тупик.
УПРАЖНЕНИЕ: ПРОГУЛКА ВСЛЕПУЮ.
Это упражнение можно выполнять вдвоем, или в группе, разбившись на пары. Одному участнику пары завязывают глаза, другой ведет его на "исследовательскую прогулку, минут 20-30. Оба должны сохранять молчание во все время пере движения. Ведущий обводит партнера вокруг препятствий и старается предоставить ему как можно более интересного опыта: прикосновений, запахов, ощущений, раз личных фрагментов окружающего. Затем поменяйтесь ролями. Потом обменяйтесь впечатлениями.
Это упражнение дает возможность углубить взаимодействие с миром посредством чувств, которые мы обычно недооцениваем. Оно может позволить по-новому оценить запахи и ощущения в мире вокруг. Прогулка вслепую помогает также развить чувство доверия другому, ставит нас в положение значительной зависимости от другого. Ведущему она дает возможность развить чувство заботы и эмпатии, когда он старается дать партнеру максимально возможно интересный опыт.
ОЦЕНКА
Различные системы, ориентированные на тело, развившиеся независимо в разных местах земного шара имеют много общего. Они отстаивают так называемое <недеяние> , то есть давание телу действовать естественно и легко. Все они предпочитают редактированные действия напряженным, все стараются научить человека уменьшить привычные напряжения в теле. Все эти системы рассматривают тело и ум как одно целое, текущий психофизиологический процесс, в котором изменения на любом уровне воздействуют на остальные части.
Есть и интересные различия между этими системами. Каждая, по-видимому, специализируется на несколько особой области физического функционирования. Райхианская и биоэнергетическая работа имеет дело с эмоционально нагруженными блоками в теле, рольфинг восстанавливает структуру линий тела, которые могли быть нарушены физической травмой или по иным причинам. Работа Александера центрируется более на использовании тела, чем на его структуре, метод Фельденкрайза также, однако его упражнения содержат значительно более сложные паттерны поведения, чтобы восстановить физическую эффективность и грацию. Чувственное сознавание и релаксация чувств концентрируются на ощущениях, на прикосновениях, на лучшем сознавании тела и мира вокруг нас. Все эти системы стремятся научить человека быть более релаксированным, более "естественным" как в отдыхе, так и в действии. Все они озабочены устранением ненужных напряжений, которые мы несем в себе и с собой, стараются возвратить нас к действию в "недеянии" в котором мы учимся давать телу действовать естественно и эффективно, а не напрягать, не тянуть, не стараться.
Все эти системы сходятся в том, что нам не нужно учиться чему-то совершенно новому или развивать новые мышцы. Наиболее важно - отучиться от дурных привычек которые возникают у нас в детстве и позже, вернуться естественной мудрости, координации и чувствительности, открытости и пластичности.

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/4191
Сурья Намаскар (Приветствие Солнцу)

http://gnozis.info/files/pictures/picture-124.jpg
Опубликовано meleagrina в чт., 30/04/2009 - 10:53.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
здоровье (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/960)
йога (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/74)
Солнце (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/132)
целительство (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/159)

http://www.sportclubmai.ru/heading/papers/188/25.jpg
Слово Сурья означает "Солнце". Солнце поддерживает своей энергией все живое на земле. Практика Сурья намаскар (приветствие Солнцу) предназначена для того, чтобы вы пропитались этой энергией.
Сурйа Намаскар - комбинация физических упражнений, Йога Асаны, Пранайамы, солнечной ванны и молитвы, обращённой к Солнцу. Как система омоложения тела и души, она несравненна и в индийской традиции входит в регулярную практику вознесения молитв и поклонения (садхана) последователей Ведической традиции. Согласно священным писаниям, один раз совершив поклонение Солнцу, человек достигает результата благочестивой деятельности, подобно пожертвованию 100000 коров. Оказывая почтение Солнцу многие болезни и препятствия, вызванные плохим положением Солнца в гороскопе, нейтрализуются. Один цикл упражнений Сурйа Намаскар - намного эффективней, чем неделя занятий обычными физическими упражнениями. Совершение Сурйа Намаскар избавляет от бедности, в древних шастрах (священных писаниях Вед) говорится:
адитйасйа намаскарам йе курванту дине-дине
джанмантра хастрена даридрамнопа джайате
"Тот, кто свершает Сурйа Намаскар ежедневно,
не будет знать бедности в течение 1000 рождений"

Сурья намаскар - очень известная техника в йоге, один из наиболее употребляемых методов для поддержания здоровья и энергичной активной жизни. И в то же время, она является подготовкой к духовному пробуждению и, как результат - к расширению сознания.
Польза от комплекса Сурйа Намаскар огромная. Он даёт жизненную силу и сияние телу и ясность уму. Все расстройства глаз, нервной и пищеварительной систем, легких исчезают в течение месяца при правильном исполнении Сурйа Намаскар.
Внешний вид человека, совершающего это упражнение, также претерпевает множество изменений в лучшую сторону. Постоянное выполнение этого упражнения помогает в достижении долголетия и успеха в карьере. Ниже мы перечислим пользу, которую можно получить, выполняя этот комплекс упражнений:
• Этот комплекс сбалансированным образом воздействует на всё тело.
• Укрепляет мышцы живота и улучшает пищеварительную систему.
• Массирует внутренние органы (желудок, печень, селезёнку, кишечник, почки)
• Синхронизирует движения с дыханием, проветривает лёгкие, насыщает кислородом кровь, действует как детoксикант, избавляет от углекислого газа и других ядовитых газов в теле.
• Улучшает сердечную деятельность и увеличивает приток крови к конечностям.
• Укрепляет нервную систему благодаря воздействию упражнения на спинной мозг.
• Укрепляет сон.
• Улучшает память.
• Уменьшает умственные беспокойства.
• Стимулирует и нормализирует эндокринные железы и щитовидную железу.
• Освежает кожу и очищает цвет лица.
• Улучшает структуру мускул всего тела.
• Благоприятно воздействует на яичники и сферу матки, что помогает при рождении детей.
• Предотвращает плоскостопие и усиливает лодыжки.
• Помогает избавиться от жира на животе, боках, бедрах, шее и подбородке.
• Увеличивает иммунитет.
• Дарует изящество и непринуждённость в движениях.
• Восстанавливает и поддерживает молодость.
Идеальное время для занятия практикой Сурья намаскар - восход солнца, наиболее спокойное время, когда атмосфера наполнена солнечными лучами, столь важными для человека. Если практика по утрам невозможна - ее можно делать в любое другое время, но обязательно на пустой желудок, через 3-4 часа после еды. Время перед ужином (5-6 часов вечера) также хорошо подходит для практики, так как комплекс Сурья намаскар стимулирует огонь пищеварения.





Более подробно об этой технике вы можете узнать в книге
Свами Сатьянанды Сарасвати "Сурья Намаскар - техника солнечного оживления" (отрывок из книги):
Сурья намаскар – это практика, которая была передана людям от мудрецов ведических времен. "Сурья" означает "солнце" и "намаскар" – "приветствие". В древние времена солнце было объектом ежедневного ритуального поклонения, потому что являлось мощным символом духовного сознания. Поклонение внешнему и внутреннему солнцу было религиозно-социальным ритуалом, который предпринимали, чтобы умилостивить силы природы, не подчинявшиеся контролю человека. Эта практика была инициирована просветленными мудрецами, знавшими, что она поддерживает здоровье и ведет к активной, творческой и плодотворной жизни человека.
Сурья намаскар состоит из трех элементов: формы, энергии, ритма. Двенадцать позиций составляют физическую матрицу, вокруг которой навиваются формы практики. Эти позиции генерируют прану, тонкую энергию, которая активизирует физическое тело. Их выполнение в спокойной, ритмичной последовательности отражает ритмы вселенной, такие как 24 часа в сутках, 12 знаков зодиака в году, биологические
ритмы нашего собственного тела. Ритмичное сверхналожение этих форм и энергий на наше настоящее тело/ум- комплекс, является трансформирующей силой, которая генерирует ядро для более полной и более активной жизни и больше приближает нас к богатствам мира, в котором мы живем. Пробуйте сами и смотрите.
СОЛНЕЧНЫЕ ТРАДИЦИИ
Сурья намаскар – практика, дата возникновения которой уходит в доисторические времена, когда человек впервые получил знания о духовной силе внутри себя как части сил Вселенной. Эти знания являются фундаментом Йоги. Сурья намаскар, означающая "приветствие солнцу", может рассматриваться как форма поклонения Солнцу и всему, что оно воспроизводит на микро- и макроскопическом уровне. В
терминах Йоги это показывает, что Сурья намаскар пробуждает солнечный аспект человеческой природы и передает эту жизненную энергию для развития высшего знания. Это может быть реализовано выполнением Сурья намаскар каждое утро, в то же время это прекрасный способ заплатить дань первоисточнику творения и жизни,
поддерживая таким образом солнечную традицию.
Поклонение Солнцу в ведической традиции
Обожествление Солнца и поклонение ему было для каждого человека первой и наиболее естественной формой выражения внутреннего чувства. Наиболее древние традиции включают некоторые формы поклонения Солнцу, соединяющие различные солнечные символы и Божества. В настоящее время эти традиции желательно сохранить
такими, какими они были в ведической культуре. Действительно, во многих областях Индии поклонение Солнцу сегодня практикуется как ежедневный ритуал.
В Рамаяне описано, как великий аватар Рама стал королем солнечной расы. Корни современной индийской культуры лежат в древних ведических рукописях, которые содержат многочисленные шлоки, посвященные солнцу. Сама Риг Веда содержит много таких упоминаний о солнце. Некоторые из них приведены ниже:
Наверху этот Всемудрый Сияющий Бог
Его лучи света питают сейчас
Каждого, кто видит солнце.
Ты ходишь через небеса широкой дорогой
Встречающий дни лучами, о Солнце,
Сохраняющее происхождение рождения.
Семь коней везут твою повозку,
О, Бог, чьи волосы – пламя,
О, солнечный Бог, о Солнце, далеко видимое.

Снова мудрецы Риг Веды описывают Солнце как:
Удаляющий все слабости,
Исцеляющий все болезни,
Господин всего, что стоит и движется.
Он убивает демонов
И защищает поклоняющихся.

В заключение они констатируют:
Мы медитируем на обожаемое великолепие Сияющего Солнца.
Может оно вдохновить наш ум.

Сурья упанишада (Sury opanishad) утверждает, что человек, который поклоняется Солнцу как Брахману, получает могущество, активность, умственные способности и достигает продолжительной жизни. Солнце описывается как бриллиант, подобный золоту, имеющий 4 руки, сидящий на красном лотосе и ездящий на колеснице, запряженной четырьмя лошадьми. Оно приводит в движение колесо времени и благодаря ему появились 5 физических элементов: земля, вода, огонь, воздух и эфир, а так же и 5 чувств. Акшайупанишада (Akshyopanished) идентифицирует Сурью с Пурушей, который берет на себя форму Солнца с тысячью лучами и светит на благо человечеству. А вот стих из Брихадараньяка упанишады, который звучит следующим образом:
О, Господин и средоточие света,
Веди меня от заблуждения к истине,
От темноты к свету,
От смерти к бессмертию.

ДРЕВНИЕ ЧУДЕСА АРХИТЕКТУРЫ.
И сегодня существуют строгие секты, до сих пор поклоняющиеся Солнцу. Некоторые поклоняются восходящему Солнцу, некоторые заходящему, некоторые полуденному. Хотя эти люди кажутся поклоняющимися физическому Солнцу, в действительности, объект их поклонения – Брахман, Абсолют и его проявления как творца, охранителя и разрушителя, для которого Солнце - только символ. В Индии и сегодня существует много старинных храмов, посвященных Солнцу, некоторые из них датируются до 8-го столетия нашей эры и являются архитектурными чудесами. Наиболее знаменитый из них был построен в Конараке, Орисса на протяжении 13-го столетия нашей эры.
Другие главные храмы Солнца расположены в Кашмире, Гуджарате и Андхра Прадеш.
Поклонение Солнцу в древней Индии привело также к развитию научных знаний о солнечной системе. Сурья Сидхантха является старинным текстом по астрономии и содержит сведения об измерении времени, движении планет, эклиптике, равноденствиях.
Древняя история других культур полна многочисленных упоминаний о поклонении Солнцу. Пирамиды, скульптуры, летописи, сохранившиеся до настоящего времени, показывают, что эти древние культуры имели очень точные знания о движении Солнца, Луны и планет, которые составляли важную часть социальной и религиозной жизни. Многие из этих структур считаются бывшими храмами, обсерваториями или тем и другим вместе, так как в древние времена не делали различия между религией и наукой, как это делается сегодня. Следовательно, мы можем представить себе, как ученые, наблюдавшие Солнце, могли также принимать участие в ритуалах и церемонии поклонения ему.
Египтяне, которые следовали сложной форме поклонения Солнцу, использовали свои знания при строительстве пирамид, предназначенных для захоронения и сохранения тел фараонов, так чтобы эти посвященные главы государства могли быть способны принять участие в солнечной вечной жизни. Пирамиды сами по себе были символами Солнца и были выстроены так, чтобы принимать максимум солнечной радиации.
Цивилизации ацтеков, инков и майя имели тщательно отделанные храмы, посвященные Солнечным богам. Календарь майя, как говорят, был одним из наиболее точных среди когда-либо существовавших, показывающих детальное знание о движении Солнца тысячи лет тому назад.
Легенды об атлантах, живших в доисторические времена, сообщают, что поклонение Солнцу практиковалось и в те времена, что эти люди собирали солнечную энергию для нужд городов и транспортных средств, используя огромный кристалл.
Стоунхедж в Англии, как думают, использовался как солнечная обсерватория для предсказания прихода сезонов солнцестояний и равноденствий, считают также, что он был в некотором роде храмом. Является ошибкой, объясняемой большой давностью, что с этими временами ассоциируются примитивные племена.
Индейцы Северной Америки вели жизнь по ритмическим циклам Солнца и сезонов. Они поклонялись Солнцу и основой многих верований, ритуалов, сооружений, методов был круг или мандала, которая символизировала движение Солнца по небу.
Ян и инь в древней китайской философии представляет двойственное единство, существующее в природе, символизируемое Солнцем и Луной или пингалой и идой в йогической философии.

(http://advaita.fatal.ru/Books/surya_namaskar.zip)

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

СОВРЕМЕННЫЕ НАБЛЮДЕНИЯ
С угасанием старых культур и религий поклонение Солнцу теряет свою важность. Наука получила отдельное развитие и часто заменяет религию как оплот нашей веры. Однако наука сейчас открыла некоторые новые, жизненно важные сведения о солнечной активности, которые дают нам новое понимание родства человечества с центром его планетной системы.
Поверхность Солнца периодически нарушается огромными вспышками размерами тысячи миль в поперечнике, которые для нас на Земле кажутся пятнами на его поверхности. Эти солнечные пятна, как было исследовано, претерпевают различные циклы возрастания и убывания, главный из которых равен приблизительно 11 годам. Уточнение показало, что период возрастания активности солнечных пятен связан
с объектами на Земле. Есть данные, что войны, революции и миграции часто связаны с периодами интенсивной солнечной активности.
Американский институт по изучению циклов нашел свыше 1 300 феноменов, связанных с циклом солнечной активности. Сюда включаются увеличение частоты северных сияний, комет, землетрясений, извержений вулканов, падения метеоритов, изменение в развитии ядра клетки, электрического потенциала деревьев, моды, тенденции
избирателей, во флуктуациях рыночных цен на товары, увеличение числа случаев повышения кровяного давления и обострения диабета и многие другие явления, кажущиеся не связанными между собой. Мы естественно представляем необъятную энергию Солнца и его излучения, мы ясно понимаем, что Земля погружена в солнечный ветер. Солнце является составной частью жизни на Земле. Сурья намаскар
приобретает новый смысл, когда мы узнаем о воздействии Солнца на нашу жизнь. Поэтому нетрудно представить, как важно это было для наших предков. В то же самое время мы через эту интегральную практику можем настроить себя на природу Вселенной с помощью пробуждения наших собственных врожденных солнечных сил.
ПРИВЕТСТВИЕ СОЛНЦУ
Сурья намаскар представляет собой серию из 12 положений тела. В этих асанах поочередные наклоны вперед и назад сгибают и вытягивают позвоночник и другие части тела в их максимальных пределах. Серия дает такое глубокое растяжение всего тела, что лишь немногие другие формы упражнений могут быть сравнимы с ней.
Многие начинающие обнаружат негибкость своих тел из-за напряженных мускулов, жесткости сухожилий и отложения токсинов в суставах. Негибкость, недостаток оординации и тенденция к напряжению - все это может быть устранено через очень медленное выполнение упражнений со вниманием на осознанно принимаемое положение тела и релаксацию в каждой позиции. То, к чему применено небольшое усилие физическое), затем получается без усилий. Регулярная практика Сурья намаскар является одним из наиболее быстрых методов повышения гибкости тела.
Овладение практикой должно начинаться с соответственно близкого ознакомления с каждой позицией отдельно и только потом целиком. Синхронизация дыхания с движением является следующим шагом. Когда это выполнено, то окажется, что дыхание естественно дополняет позицию, и дыхание в какой-либо другой манере кажется неудобным и трудным. Основным принципом дыхания является следующий: вдох во время прогиба назад вытекает из расширения при этом грудной клетки, а выдох при наклоне вперед происходит вследствие сжатия ее и брюшной полости.
ПЕРЕД ПРАКТИКОЙ
Прежде чем приступать к практике, встаньте, сомкнув стопы, или слегка расставив их, руки свободно опущены вдоль туловища. Закройте глаза и ощутите все свое физическое тело. Развивайте осознание своего тела как при практике йога нидра. Начните с макушки головы и пройдите вниманием вниз по телу, по пути расслабляя все, что найдете напряженным. Осознание это подобно свету факела, пронизывающему темноту тела. Затем снова ощутите все свое тело. Спросите себя: "Как я чувствую себя в своем теле? Приятно ли мне расслабляться?" Затем отрегулируйте свою позу так, чтобы вам было более комфортабельно. Почувствуйте, что вас как бы тянут вверх с помощью веревки, прикрепленной к макушке вашей головы. Теперь переведите свое внимание с туловища к вашим ногам и почувствуйте контакт подошв с полом. Почувствуйте, что все ваше тело тянет вниз гравитация, и что все ваше напряжение от макушки вашей головы вытягивают вниз через ваши стопы в землю. В то же время, позволяя себе поддерживать расслабленную вертикальную позу, не выпускайте из
внимания жизненные силы, которые движутся вверх через ваше тело. Учитывая эти несколько моментов, переходите затем к практике Сурья намаскар. Глубоко вдохните.
(http://advaita.fatal.ru/Books/surya_namaskar.zip)ДВЕНАДЦАТЬ ПОЛОЖЕНИЙ
http://www.sportclubmai.ru/heading/papers/188/25.jpg
Поза № 1 Пранамасана или "поза молящегося"

Встаньте прямо, стопы вместе или слегка расставлены. Поверхность обеих ладоней соедините перед грудью (намаскара мудра) и полностью выдохните, удерживая свое осознание на мудре, на силе ладоней и на эффекте от этой мудры в области груди.
Поза № 2 Хаста уттанасана или "поза с поднятыми руками"

Поднимите обе вытянутые руки над головой ладонями вверх. Прогните спину и вытяните все тело. Вдох в течение входа в позу. Вытяните голову как можно дальше назад, сохраняя комфортность позы и переводя внимание на кривизну верхней части спины.
Поза № 3 Падахастасана или "поза голова к ногам"

Плавным движением наклонитесь вперед от бедер. Положите руки на пол по обе стороны от стоп, а голову по возможности прислоните к коленям. Ноги должны оставаться прямыми. Выдох на протяжении всего движения. Старайтесь держать спину прямой, фокусируя осознавание на тазе, поворотной точке для натяжения мускулов спины и ног.
Поза № 4 Ашва санчаланасана или "поза всадника"

Сохраняя обе руки на месте по обе стороны от стоп, согните левое колено, в то время как правую ногу вытяните назад по возможности дальше. Пальцы правой ноги и колено опираются о пол. Перенесите таз вперед, прогните спину и смотрите вверх. Кончиками пальцев рук опирайтесь о пол для сохранения равновесия тела. Вдох на протяжении переноса грудной клетки вперед и вверх. Фокус осознавания на межбровье. Вы должны чувствовать вытяжение от бедра вверх вдоль передней части тела на всем пути до межбровного центра.
Поза № 5 Парватасана или "поза горы"

Перенесите левую ногу назад и поставьте около правой. Одновременно поднимите ягодицы и опустите голову между руками так, чтобы тело образовало треугольник с полом. Это движение выполняется на выдохе. Целью является достать пятками пол. Нагните голову по возможности так далеко вперед, чтобы глаза смотрели на колени. Фокус своего осознания направить на область шеи.
Поза № 6 Аштанга намаскара
или "приветствие восемью членами тела" Согните колени и опустите их на пол, а затем коснитесь грудью и подбородком пола, сохраняя ягодицы поднятыми. Руки, подбородок, грудная клетка, колени и пальцы ног касаются пола. Спина прогнута. Дыхание задержать на выдохе от позы № 5. Это единственный раз, когда поочередный вдох – выдох при дыхании изменяется. Фокус осознавания следует держать на
середине тела или на мышцах спины.
Поза № 7 Бхуджангасана или "поза змеи"
Опустите бедра, в то же время толкните руками грудную клетку вперед и вверх, пока позвоночник полностью не прогнется дугой, голова повернется лицом вверх. Ноги и нижняя часть живота остаются на полу, руки поддерживают туловище. Дыхание: вдох на протяжении движения вперед и вверх. Фокус осознавания у основания позвоночника, чувствуя натяжение от вытягивания вперед.
Поза № 8 Парватасана или "поза горы"
Сохраняйте руки и ноги прямыми. Поворачиваясь вокруг оси, проходящей через плечи, поднимите ягодицы и перенесите голову вниз, как описано в позе № 5. Выдох на протяжении входа в позу.
Поза № 9 Ашва санчаланасана или "поза всадника"

Перенесите левую ногу вперед, поместив стопу между руками. Одновременно поставьте правое колено на пол и толкните таз вперед. Прогните позвоночник и смотрите вверх, как в позе № 4. Дыхание: вдох на протяжении входа в асану.
Поза № 10 Падахастасана или "поза голова к ногам"

Перенесите правую ногу рядом с левой. Выпрямите ноги, наклонитесь вперед и поднимите ягодицы. При этом стремитесь головой к коленям. Руки остаются на полу рядом со стопами. Эта позиция, как и № 3. Выдох на протяжении входа в асану.
Поза № 11 Хаста уттанасана или "поза с поднятыми руками"
Поднимите торс, вытяните руки вверх над головой. Прогнитесь назад, как описано в позе № 2. Вдох на протяжении входа в асану.
Поза № 12 Пранамасана или "поза молящегося"

Выпрямите тело и сложите руки перед грудью, как в позе № 1.
Замечание:
Здесь описана половина раунда Сурья намаскар. Чтобы закончить другую половину, надо выполнять те же движения, только в позах №4 и №9 поменять ноги, с правой на левую. Таким образом, полный раунд содержит 24 движения, два сета по 12, дающих равновесие каждой стороне в каждой половине раунда. Когда завершены 12 позиций,
вдохнуть, опуская руки по швам, и затем приступать ко второй половине практики с выдохом.
Один полный раунд содержит 24 асаны. В идеальном случае все должно выполняться в непрерывном плавном потоке и, исключая аштанга намаскара, каждая асана должна сменяться под каждое дыхание.
Конечно, если вы устаете на протяжении раунда, отдыхайте после 12 позиций, делая полное дыхание вдох, выдох, вдох, прежде чем приступать ко второй половине. Если вы нуждаетесь, делайте больше дыханий. То же самое можно делать после каждой асаны и между раундами, используя время отдыха для наблюдения за ощущениями тела
и корректировки позы. Спросите себя: "Как я себя чувствую?" И приведите себя в порядок, так чтобы вы чувствовали комфорт, уверившись, что дыхание стало медленным и расслабленным и можно идти дальше...
(http://advaita.fatal.ru/Books/surya_namaskar.zip)скачать книгу полностью (http://advaita.fatal.ru/Books/surya_namaskar.zip)
(http://advaita.fatal.ru/Books/surya_namaskar.zip)
(http://advaita.fatal.ru/Books/surya_namaskar.zip) (http://advaita.fatal.ru/Books/surya_namaskar.zip)

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/4192
Чандра Намаскар (Приветствие Луне)

http://gnozis.info/files/pictures/picture-124.jpg
Опубликовано meleagrina в чт., 30/04/2009 - 11:05.

Видео (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/36)
здоровье (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/960)
йога (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/74)
Луна (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/133)
целительство (http://gnozis.info/?q=taxonomy/term/159)

http://img.rutube.ru/thumbs/4b/4b/4b4b7936787663a14819b0d9f89cc37c-1.jpg
Слово Чандра означает "Луна". Как луна, не имея собственного света, просто отражает свет солнца, также и практика Чандра намаскар (приветствие Луне) отражает Сурья намаскар (http://gnozis.info/?q=node/4191). Последовательность асан такая же, как и в Сурье намаскар, за исключением Ардха чандрасана (выполняется после Ашва Санчаланасана). Ардха чандрасана развивает баланс и концентрацию, которая добавляет другое измерение в практику.
Четырнадцать асан Чандра намаскар представляют четырнадцать лунных фаз. В лунном календаре четырнадцать дней до полнолуния известны как Сукла пакша, светлые две недели, и четырнадцать дней после полнолуния известны как Кришна пакша, темные две недели. Имя каждого дня представляет каждую асану, и используется как основание для изучения дней лунного календаря.
Лунная энергия течет внутри Ида нади. Она имеет прохладное и расслабляющее качества. Ида – это интровертивное, женское состояние или ментальная сила, которая отвечает за сознание. Подобным образом, лунные мантры, сопутствующие этой практике – это те мантры, которые прославляют Деви, женское начало или лунный аспект божественного.
Чандру намаскар лучше всего практиковать ночью, когда видна луна, или на рассвете, во время полной луны. Имейте в виду различия в ощущениях, которые дает изменение аспекта луны. Когда вы практикуете ночью, позаботьтесь о том, чтобы ваш желудок был пустым.
Перед началом практики Чандра намаскар подготовьте тело и ум. Встаньте прямо, стопы вместе, руки вдоль тела, глаза закрыты. Вес тела должен быть равномерно распределен между стопами.
Наблюдайте за естественным ходом дыхания - за каждым вдохом и выдохом. Осознавайте движения тела во время дыхания. Сохраняйте это осознание несколько минут. Сохраняя наблюдение за естественным ходом дыхания, начинайте ощущать пространство между бровями.
Внутри этого пространства визуализируйте полную луну, ярко сверкающую в волнах океана. Полное отражение луны проникает вовнутрь глубоких вод. Осознавайте этот образ четко и увеличивайте осознание всех чувств и ощущений, которые возникают в вашем уме и теле.
Медленно дайте визуализации утихнуть и затем снова осознайте свое тело.
Для духовных достижений, медленно практикуйте от 3 до 7 циклов. Для физических результатов, практикуйте от 3 до 12 циклов в более быстром темпе.
После завершение нужного количества циклов встаньте прямо с закрытыми глазами, руки по сторонам тела, и снова визуализируйте полную луну, сверкающую на волнах океана, до тех пор, пока тело не станет устойчивым.
По книге Свами Сатьянанды Сарасвати "Асана, пранаяма, мудра, бандха" (http://advaita.fatal.ru/Books/asana-prana-mudra-bandha.zip) .
Перед выполнением Чандра намаскар рекомендуется изучить практику Сурья намаскар.

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

http://gnozis.info/?q=node/219
http://gnozis.info/?q=node/222
http://gnozis.info/?q=node/223
http://gnozis.info/?q=node/224
Видео-уроки пантомимы 1234 часть

[АллатРа]

Книга Томас Ханны

Соматика
Возрождение контроля ума
над движением, гибкостью
и здоровьем
http://hanna-somatics.ru/files/Tom.Hanna-Somatics.pdf

"...Рефлексы, которые вызывают сенсомоторную амнезию, довольно типичны. Их три, и я дал им следующие названия:рефлекс «красного света», рефлекс «зеленого света» и рефлекс травмы. Они являются ключевой составляющей сенсомоторной амнезии и дополняют чрезвычайно важные открытия Ганса Селье и Моше Фельденкрайза. Прежде чем подробно описать эти три рефлекса, важно обратить внимание на следующие факты:
1) последствия сенсомоторной амнезии могут возникнуть в любом возрасте, но обычно они проявляются после 30 или 40 лет;
2) сенсомоторная амнезия — это реакция адаптации нервной системы;
3) поскольку сенсомоторная амнезия — это приобретенная, своего рода заученная адаптационная реакция, то от нее можно избавиться, т. е. отучиться..."

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

4 НЕЙРОМЫШЕЧНЫХ ПАТТЕРНА.

Почему один человек увлечен айкидо, другой – контактной импровизацией, третий – йогой, четвертый в восторге от тайцзи-цюань?

Как говорит бывшая балерина и хореограф Бетси Ветциг, у каждого из нас есть заложенный природой нейромышечный паттерн. Именно он предрасполагает нас к тому или иному направлению. Он определяет, что нам удобно и почему мы выбираем одну деятельность, а не другую. Он также служит инструментом выбора метода работы с телом.

В 30-х годах Дженнифер Ратбоун в Колумбийском Университете разработала мануальный тест для проверки напряжений в нейромышечной системе. Она выделила 4 отдельных паттерна. В 60-х и 70-х годах нью-йоркский хореограф и исследователь движения Бетси Ветциг изучила воздействие этих факторов на творческие стили и коммуникацию в своей группе, работавшей в стиле импровизации. Она установила, что каждый нейромышечный паттерн использует различный набор и порядок мышечных сокращений для того, чтобы создать определенный вид движений: толчок, форму, маятник и падение.

Эти четыре основных паттерна организуют четыре вида работы наших мышц, нервной системы и мозга. Каждый паттерн включает одновременно еще форму и тип работы мозга. Так происходит потому, что способ нашего движения и то, как наш мозг перерабатывает информацию, — это один и тот же неврологический процесс: каждый паттерн одновременно и умственный и физический.

При толчке движения асимметричны, с резкими прямыми линиями, часто направленными по диагонали. Этот паттерн движения доминирует в танцевальной технике Марты Грэм и спринте. Способность к толчку предполагает напористость, сокращение, расслабление, а также выпрямление.

Форма – двигательный паттерн, преобладающий в классическом балете. Его задача – установить отчетливую форму. Он удерживает и размещает вес, перемещая тело в пространстве. Этот паттерн уравновешивает, создает позу и поднимает вес. Движения симметричны или уравновешены. Форма необходима при бросках в баскетболе, при катании на коньках и в конном спорте. Примерами этого паттерна являются йога и движение по методу Лабана.

Маятник – это паттерн раскачивания, колебания или подпрыгивания. При качании движение, которое вы совершаете с одной стороны, повторяется с другой стороны, то же самое может происходить с верхней и нижней частями тела. Этот паттерн преобладает при танце живота, его можно увидеть в хуле, свинг-джазе, в танцевальном стиле Хосе Лаймона. Он освобождает суставы, развивает выносливость, создает хорошее настроение и стремление к взаимодействию. Он нужен для прыжков, в играх типа крикет или гольф, при беге на длинные дистанции и при ведении мяча.

Падение – последовательные действия, имеющие тенденцию в некотором смысле стремиться вниз, падать, стекать, зависать. Такой паттерн доминировал в танцах Айседоры Дункан и Дорис Хэмфри. Он придает движениям легкость, грациозность, согласованность, что необходимо в акробатике, для кувырков с падением и уклоняющихся движений. Примерами такого паттерна можно считать тайцзи-цюань и контактную импровизацию.

Хотя мы и применяем все четыре вида движения, каждый из нас от рождения предрасположен к преобладающему паттерну, который меньше всего напрягает. Это наш способ расслабляться, особенность нашей умственной активности и творческой деятельности. Наш индивидуальный стиль складывается из паттерна, к которому мы предрасположены, и еще одного.

Если мы имеем представление о вариациях стилей и правильно используем паттерны, это может дать хорошую осанку, сильный позвоночник, пластичность и свободу движений в широком диапазоне. Если же мы отвергаем паттерн движения, это может привести к разного рода нарушениям, травмам, заблокировать энергию, снизить чувствительность и ослабить ментальные процессы. Травмы, особенности культурных или семейных стилей, непродуманный занятия спортом и танцами могут привести к ослаблению паттерна или его отсутствию. Как считает Ветциг, тренинг координации паттернов позволяет достичь того, что она называет «полным двигательным потенциалом», который может помочь предотвращению травм или излечить хронически заболевания или дисфункции, поскольку восстанавливает мышечный баланс между мышцами и тем самым обеспечивает отрегулированность тела.

[Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы]

Уровни построения движения - Своими исследованиями Н. А. Бернштейн (1896-1966) показал и доказал, что двигательная деятельность осуществляется не посредством рефлекторной дуги (как это считал Павлов и его последователи), а посредством так называемого рефлекторного кольца (благодаря наличию обратной связи). Это позволило Бернштейну построить обоснованную и доказанную теорию уровневого построения движений.
Основные идеи

1. В организации конкретного движения обычно участвует сразу несколько уровней: тот, на котором строится движение и все нижележащие. В каком-то смысле это похоже на войсковую операцию: общий ход её и задачи определяются на одном из уровней командования, в реализации операции обычно участвует этот уровень и нижележащие, заканчивая исполнителями (солдатами).
2. Одно и то же движение может строиться на разных ведущих уровнях (инициироваться разными уровнями), с разным качеством исполнения, но всё же одно и то же. Бег, например, может строиться на уровне C, D или E. В первом случае особенности бега почти не контролируются сознанием, в нём отражается простое "бегу" или "бегу туда-то". Во втором и третьем случаях контроль сознания за процессом бега значительно выше: контролируются конкретные особенности бега, связь с какими-то предметами (например футбольным мячом) или даже использование бега не для перемещения в пространстве, а для каких-то сложных задач (например тренер может изобразить своим бегом как бегает какой-то другой человек; в конце концов бегом можно - если очень захочется - даже передавать азбуку Морзе).
3. Уровни построения движения имеют "постоянное место прописки" в отдельных "слоях" центральной нервной системы, в которой выделяются уровни спинного мозга, продолговатого, подкорковых центров, коры. Каждый уровень связан со специфическими, филогенетически сложившимися моторными проявлениями, каждому уровню соответствует свой класс движений.
Уровень A

Уровень тонуса. Самый низкий и филогенетически самый древний (его корни надо искать в далёком прошлом, когда живое ещё только научилось двигаться). У человека он отвечает за тонус мышц. На этот уровень поступают сигналы от мышечных проприорецепторов, сообщающих таким образом о степени напряжения мышц. Типичное самостоятельное проявление этого уровня - дрожание тела от холода или от страха.
Уровень B

Уровень синергий. Принимая информацию с уровня A, а также "установки" с вышележащих уровней, этот уровень организует работу "временных ансамблей" (синергий). То есть основная задача этого уровня - координация напряжения отдельных мышц. Типичное самостоятельное проявление этого уровня - потягивания, непроизвольная мимика, простые рефлексы (например отдёргивание руки от горячего).
Уровень C

Уровень пространственного поля. Уровень C получает информацию от уровня B, "установки" от вышележащих уровней, а также - что весьма важно - собирает всю доступную информацию от органов чувств о внешнем пространстве. На этом уровне строятся простые, беспредметные движения в пространстве. Бег, размахивание руками - типичные самостоятельные проявления.
Уровень D

Уровень предметных действий. Локализация его находится уже в коре головного мозга. Он отвечает за организацию взаимодействия с предметами. В том числе на этом уровне в результате опыта откладываются представления об основных физических характеристиках окружающих предметов. Большое значение для функционирования этого уровня имеет понятие цели, то есть желательного положения предметов в итоге действия.
Уровень E

Уровень интеллектуальных двигательных актов. Наивысший уровень. К этому уровню относятся такие движения как речевые, письмо, символическая или кодированная речь. В каком-то смысле этот уровень можно было бы назвать "беспредметным", потому что в отличие от уровня D здесь движения определяются не предметным, а отвлечённым смыслом. Если, например, человек пишет записку своему знакомому, то физически он имеет контакт лишь с бумагой и карандашом, но та линия, которая образуется на бумаге, определяется целой плеядой отвлечённых смыслов: представлением об отсутствующем человеке, о его личностных особенностях, о целях и задачах в отношении этого человека, о возможности реализовать эти цели и задачи через письмо, а также другими смыслами.

https://sun9-18.userapi.com/c846218/v846218496/190a6f/pNTRChCFWmY.jpg



Актуальное расписание https://vk.com/massagschool?w=page-17270693_49954251 Бернштейн Н.А. — Физиология движений и активность.djvu (https://vk.com/doc137257920_487557894?hash=d31b8e845cee416bfc&dl=2f857706022652e93d) 6.7 МБ



О ловкости и ее развитии (Бернштейн, 1991).pdf (https://vk.com/doc152187945_444798638?hash=5ad2f482783e9e5bc2&dl=6a51839d511e5c0053) 2.9 МБ



Н.А. Бернштейн О построении движений.pdf (https://vk.com/doc310354492_465221167?hash=482562b518dcc0b090&dl=8347664e0b4f08610e) 21.1 МБ



Н. Бернштейн - Биомеханика для инструкторов.pdf (https://vk.com/doc6771882_452459182?hash=287bd67cd61d1b0169&dl=aa7a2e87ed8a5fc385) 55.9 МБ



Биомеханика и физиология движений Бернштейн.pdf (https://vk.com/doc-81149709_391784725?hash=4d75b857f642c1e1f8&dl=02564f03958c1a22a4) 12.7 МБ



Н. А. Бернштейн. Общая биомеханика.pdf (https://vk.com/doc216732147_405924974?hash=ae7b1c00576ae56499&dl=f9f2940791c990195c) 64 МБ

[АллатРа]

1. Танец удовольствия

2. Танец свободы

3. Танец со смыслом

4. Танец отношений 1: с собой

5. Танец отношений 2: с другим

6. Танец отношений 3: с группой

7. Танец с тенью

8. Танец с критиком

9. Танец силы

10. Танец всего

[АллатРа]

видео -приемы партнеринга
https://dancehelp.ru/catalog/723_partnering_i_kontaktnaya_improvizatsiya/
https://www.youtube.com/watch?v=TEauGav5K14

и еще оттуда же
https://www.youtube.com/watch?v=0cTFpY2AwSw несколько интересных упражнений

https://dancehelp.ru/catalog/674-Partnering_i_kontaktnaya_improvizatsiya/ курс 674 на Dancehelp.ru
(1500 h)

http://video-dance.ru/other/contact-improvasation/2210-partnering-metodika.html Партнеринг: Методика курс 514

https://лучшиетанцы.рф/%d0%bf%d0%b0%d1%80%d1%82%d0%bd%d0%b5%d1%80%d0%b8%d 0%bd%d0%b3-%d0%b8-%d0%ba%d0%be%d0%bd%d1%82%d0%b0%d0%ba%d1%82%d0%bd%d 0%b0%d1%8f-%d0%b8%d0%bc%d0%bf%d1%80%d0%be%d0%b2%d0%b8%d0%b7%d 0%b0%d1%86%d0%b8/

[АллатРа]

«Слово – Действие».
Ведущий называет качество движения. Например: покачивания,
растяжки, скручивание, ходьба, бег, падения и подъемы, тряска. Группа
придумывает движение в данной категории тремя способами: -через спонтанное физическое исследование;
-через прошлый опыт – движения, изученные в классах техники, выученные в танцах, увиденных спектаклях или в жизненных ситуациях;
-подражая другим танцорам и используя свои вариации.

Танцоры должны сохранять непрерывность движения.
После нескольких минут исследования одной категории движения,
ведущий называет другую категорию. Или танцоры могут называть
категории, в соответствии с тем, что, как они чувствуют, необходимо для разогрева.
Если это упражнение используется как разминка, то лучше начать с
простых движений (покачивание, ходьба, затем бег и растяжки) перед
выполнением внезапных движений или прыжков. С помощью некоторых
подсказок ведущего это упражнение может также помочь разогревать ум танцоров. Танцоры могут различать воспроизведение уже знакомого
материала, открываемый новый материал, подражание чьему-либо движению и создание спонтанных вариаций. Они могут также обратить внимание на переходы между их собственным исследованием и имитацией других людей.
Так как это упражнение простое, ведущий может предложить танцорам
поработать с теми областями движения или перфоманса, которые нуждаются в большом количестве внимания, таких как качество движения, использование центра, использование всех частей тела, и т.д.

«Части тела».
Танцоры встают в круг. Один танцор называет часть тела. Все танцоры
двигают этой частью тела, сначала осторожно, затем все более и более
активно. Через некоторое время другой танцор может назвать другую часть тела. Танцоры тогда двигают вновь названной частью тела. Таким образом группа проходит по всем частям тела. Танцоры могут повторять процесс движения, когда движение начинается с одной части тела, а затем в него вовлекается все тело целиком.

Разминка
«Локомотив».
Все выстраиваются за одним танцором. Этот танцор двигается по
пространству так, чтобы задействовать различные части тела. Через
некоторое время другой танцор может встать во главу линии и принять
руководство, используя новый вид движения. Движение должно стать
постепенно более полным и более энергичным.
Танцоры должны быть внимательными, не спешить, не делать слишком
много за короткое время. Танцор, который чувствует, что не готов делать
движение со всей группой, может встать в главу линии и начать другое
движение, или может исполнять тот вариант движения, который чувствует
более подходящим для себя. В течение этой разминки танцоры должны
перемещаться по всему пространству, а не только по центру.
Зеркало.
Основой импровизации является зеркальное отражение
движений других людей. Даже в своих простейших формах, когда два
танцора лицом друг к другу зеркально повторяют движения, зеркальное
отражение выявляет навыки, существенно необходимые для всей групповой
импровизации. Способность воспринимать и воспроизводить движение
развивается через точное подражание; способность отвечать без промедления
исходит из необходимости двигаться синхронно с партнером; способность
сохранять концентрацию поддерживается постоянной фокусировкой
танцоров друг на друге; и возникновение нового движения происходит из
наблюдения и реагирования на движения других. Так как должна быть
воспроизведена каждая деталь, танцоры также получают кинестетическое
чувство движения другого. И, в конечном счете, эти навыки наблюдении и
реакции - предисловие к групповой импровизации, в которой танцоры, видят
и воспринимают все, что происходит в это время, независимо от размеров
группы.
Процессы ведения, следования и взаимодействия свойственны всей
импровизации. Упражнения на отзеркаливание дают возможность испытать
все эти роли и затем развивать их. Как только танцоры приобретают
некоторую способность отражать друг друга, они могут начать играть с
разными вариациями этих движений. Они также получают возможность
отзеркаливать большее число танцоров одновременно через «групповое
зеркало».
Эти упражнения являются центральными в импровизационном
процессе и могут быть неоднократно повторены. Они могут даже
использоваться перед началом каждого сеанса, служа ментальной и
физической разминкой для последующих импровизаций.
Упражнение
«Зеркало».
Танцоры делятся на пары, встают друг напротив друга. Один из них –
ведущий, другой – ведомый. Когда ведущий движется, ведомый отражает
каждое движение так точно, как это возможно. Цель – достигнуть такой
согласованности движения, чтобы наблюдатель не мог различить, кто ведет и
кто следует. Ведущий должен сосредоточить свое внимание на том, чтобы
двигаться четко, чтобы ведомый сохранял связь, а задача ведомого –
чувствовать связь его движений с движениями ведущего. Через несколько
минут танцоры меняются ролями и повторяют упражнение.
Вариация.
Лидерство переходит между двумя танцорами. Смена может
происходить в быстрой последовательности, так, что даже сами танцоры не
смогут определить, когда эта смена происходит. Один из танцоров также
может оставаться на время лидером. Ни один из танцоров не должен
специально выбирать, сохранять ему лидерство или избегать этого.
Чтобы сделать зеркальное отражение максимально точным, ведущие
должны двигаться достаточно медленно и избегать внезапных движений. Они
должны смотреть на своих партнеров и партнеры, будучи зеркальным
отражением, смотрят на ведущих. Танцоры не обязаны оставаться на одном
месте. Они могут перемещаться вдоль зеркала, приближаться или отдаляться
от него. Они не должны, однако, двигаться сквозь зеркало. Они должны точно
знать, где проходит зеркальная плоскость.
Упражнение "Зеркало" служит нескольким основным целям. Оно
приучает танцоров смотреть друг на друга; требует, чтобы танцоры
тщательно и бережно наблюдали и воспроизвели движения. Смена лидерства
стимулирует гибкость в начинании и следовании движениям: навык, который
является центральным в групповой импровизации.
Упражнение
«Зеркало 2».
Танцоры делятся на пары. Один танцор в каждой паре – ведущий. В
каждой паре ведущий движется и партнер отзеркаливает его движения.
Иногда ведущий движется так, чтобы партнер мог повторить все в точности.
Иногда он может двигаться быстро или с акцентами. Ведомый не должен
позволить этому смутить себя, но должен отзеркалить и эти изменения,
уверенно создавая ритмическую вариацию. Танцоры меняются ролями и
повторяют упражнение.
Упражнение
«Зеркальное отражение с вариациями движения».
Танцоры делятся на пары. Один танцор в каждой паре – ведущий.
Ведущий делает несколько движений, которые легко отзеркалить и несколько
движений более трудных для отражения. Когда движение становится
слишком быстрым или сложным, чтобы отразить его в точности, ведомый
может выполнять их последовательность или сократить движение или
создать вариацию. Что бы танцор ни выбрал, он должен поддерживать
полноту и непрерывность движения на всем протяжении танца.
Ведущий может также предлагать моменты неподвижности или
повторять свои движения, позволяя партнеру более полно развивать
вариации. Танцоры меняются ролями и повторяют упражнение.
Вариация.
Танцоры делятся на группы по три или четыре. В каждой группе один
танцор становится ведущим, в то время как другие отзеркаливают с
вариациями движения. Ведомые могут найти также способ реагировать на
вариации каждого из них.
Замечая реакции своих ведомых, ведущему легче решить, когда
повторять движения, а когда вводить новые мотивы.
Упражнение
«Групповое зеркало».
Подготовка: линия, пересекающая центр пространства, обозначает
зеркало. Ее можно нарисовать мелом или положить ленту для наглядности.
Половина танцоров – зрители. Остальные делятся на пары. Один из
танцоров в каждой паре – ведущий. Все ведущие начинают с одной стороны
зеркала, а их партнеры – на противоположной.
Ведущие двигаются, их партнеры отзеркаливают так точно, как могут.
Ведущие могут взаимодействовать друг с другом, обращая особое внимание
на пространственную согласованность группы в целом.
Ведущий может меняться ролями с партнером всякий раз, когда
захочет, приблизившись к зеркалу, дотронувшись ладонью до ладони
Все танцоры стоят в круге. Танцор, назначенный ведущим, начинает.
Он или она представляет свою фразу, сопровождая ее своим именем, скажем,
«Пегги», и повторяет ее еще раз. Затем вся группа повторяет движение и звук
в унисон.
Второй танцор повторяет фразу «Пегги» со звуком и добавляет его
собственное движение и имя, например, «Мосс». Он повторяет обе фразы.
Затем все повторяют звук и движение в унисоне. Этот процесс продолжается:
Пегги, Мосс, Филипп, Холли...
Ведущий может прервать цикл и начать снова со следующего человека,
если последовательность становится слишком длинным для запоминания.
Вариации.
Использование имен помогает новой группе познакомиться. Но это
упражнение можно также выполнять, используя любое звуковое
сопровождение или в тишине.
Упражнение «Унисон в группе».
Группа собирается вместе в пространстве, все лицом в одном
направлении. Танцор, который окажется во главе группы, начинает двигаться.
Другие двигаются в унисон с этим танцором. Если направление движения (и,
следовательно, группы) изменяется, так же меняется и ведущий.
Ведущим всегда становится человек, который не может видеть
остальных. Если два танцора, стоящие рядом, не уверены, кто из них должен
вести, они должны решить этот вопрос по возможности быстрее. Когда
ведущий наклоняется и фокус внимания перемещается назад, тот, кто
находится на противоположной стороне группы, становится ведущим.
Танцоры должны стремиться к гладким переходам от ведущего к ведущему,
прерывая движение как можно меньше. Группа должна всегда стараться
поддерживать унисон.
Ведущие должны всегда помнить, что другие стремятся следовать им и
выбирать соответствующие движения. Однако не следует оставаться на
одном месте. Группа может двигаться через пространство и менять уровни.
Другие танцоры могут менять место внутри группы во время перемещения,
так чтобы ведущими становились разные люди, а не только те, кто находятся
на внешнем крае группы.
Вариации.
Танцоры делятся на группы по три человека в каждой. Если
пространство позволяет, все трио могут быть в пространстве одновременно.
Каждое трио строится в треугольник, все три танцора лицом в одном
направлении. Танцор, стоящий спиной к двум другим, является ведущим.
В этом формате, ведущие могут исследовать диапазон движений, за
которыми можно следовать. Они могут перемещаться и использовать любую
динамику движения. Ведомые подражают как можно точнее.
Когда ведущий поворачивается к одному из танцоров, лидерство
переходит к этому танцору. Танцоры должны в конечном итоге
экспериментировать со все более и более частой сменой ведущих.
Упражнение
«Следование за двумя ведущими».
Часть группы – зрители. По крайней мере, пять танцоров находятся в
пространстве. Два танцора выбираются ведущими. Танцоры распределяются
так, чтобы каждый мог видеть, по крайней мере, одного из ведущих.
Ведущие двигаются, как пожелают, оставаясь спиной к ведомым.
Ведомые могут подражать любому из ведущих. Они могут следовать то за
одним, то за другим по собственному усмотрению, поддерживая
непрерывность движения во время этих переходов.
Ведущие играют важную роль, определяя не только движение, но связи
между двумя группами. Они могут противопоставлять уровни или скорость,
или оставлять одну группу на месте, в то время как другая перемещается, или
устанавливать двигательный диалог между двумя группами. Ведущий может
также быть неподвижен какое-то время.
Ведомые определяют размер и расположение групп. Они также создают
неожиданные моменты, когда переходят от одного ведущего к другому. Эти
переходы должны происходить довольно часто, так как они - наиболее
интересная часть этой импровизации.
Упражнение
«Три группы в унисоне без ведущих».
Танцоры делятся на три группы, не обязательно равные по размеру.
Каждая группа движется в унисоне, позволяя руководству переходить среди
членов группы. В каждой группе танцор, который не может видеть остальных
становится ведущим. Три группы должны взаимодействовать между собой,
согласуя или противопоставляя форму, динамику, скорость, рисунок.
В любое время любой танцор может перейти от одной группы к другой.
Однако не насовсем, так как одна группа может со временем уменьшиться до
единственного танцора. Танцоры должны найти способы поддержать
непрерывность выступления при изменении групп.
Танцор должен быть всегда готов к тому, что человек, за которым он
следует, может присоединиться к другой группе в любой момент. Танцор
тогда должен выбрать, оставаться ему в прежней группе или поменять ее.
Активные и пассивные роли.
Чтобы импровизировать как группа,
танцоры должны относиться с доверием к физическому телу и физическому
аспекту движения. Они не должны бояться физического контакта друг с
другом и должны знать, каким образом контактировать безопасно и как их
взаимодействие может передавать идеи движения.
Упражнения, приведенные ниже, связаны с ролями инициатора и
ведомого в буквальном, физическим смысле. Это является подготовкой к
обмену инициативой, который происходит, когда танцоры наблюдают друг
друга и реагируют в движении на действия друг друга.
азу

[АллатРа]

Упражнение
«Движение с закрытыми глазами».
Все танцоры закрывают глаза и поворачиваются вокруг своей оси
несколько раз, чтобы потерять ориентацию в пространстве. Затем танцоры
двигаются в пространстве, исследуя пол, стены, мебель. Они могут
исследовать пространство через медленные движения, так чтобы безопасно
чувствовать себя с закрытыми глазами.
Если два танцора сталкиваются друг с другом, они могут
взаимодействовать некоторое время, оставаясь с закрытыми глазами.
Даже в знакомом пространстве танцоры могут сделать открытия
относительно размера или формы пространства, или расположения объектов
внутри него. Это упражнение также готовит их к упражнению на доверие,
приведенное ниже.
Упражнение
«Ведение танцора с закрытыми глазами».
Танцоры делятся на пары. Один танцор в каждой паре закрывает глаза.
Партнер должен вести его в пространстве. Вначале это следует делать
медленно. Если позволяют условия, ведущий может вести своего партнера
смелее, например, бегом, кружась, садясь и вставая.
Два ведущих в любой момент могут поменяться партнерами. Ведомые
должны оставаться с закрытыми глазами, так чтобы не знать, кто ведет их в
данный момент. Танцоры должны стремиться двигаться легко и непрерывно,
даже меняя партнеров.
Танцоры могут меняться ролями ведущего и ведомого двумя
способами. Ведомый может открыть глаза и встретиться с глазами ведущего,
который затем закрывает глаза; или ведущий может коснуться лба своего
партнера, который открывает глаза, в то время как ведущий закрывает их.
Упражнение
«Активные и пассивные роли в дуэтах».
Танцоры делятся на пары. Один танцор в каждой паре активен; другой
пассивен. После каждой из первых четырех процедур, танцоры должны
поменяться ролями и повторить упражнение.
1. Активный танцор – скульптор: придает различным частям тела
своего партнера новые положения. Пассивный танцор должен позволить
делать это, не сопротивляясь и не добавляя своих движений.
2. Активный танцор дает импульсы движения своему партнеру.
Например, качнуть руку своего партнера, толкнуть его бедро собственным
бедром, или толкнуть плечо партнера рукой. Партнер должен двигаться
следуя только этому импульсу, не сопротивляясь и не добавляя собственного
движения. После каждого движения активный танцор должен позволить
своему партнеру остановиться перед следующим импульсом.
3. Как и раньше, активный танцор дает импульсы движения своему
партнеру. На этот раз партнер несколько расширяет свое ответное движение,
инициированное импульсом. Снова, активный танцор позволяет своему
партнеру останавливаться перед тем, как дать следующий импульс.
4. Активный танцор дает импульсы движения своему партнеру,
который теперь преувеличивает свой ответ, создавая более растянутую фразу
движения, или делая большое движение в ответ на маленький импульс.
5. Танцоры постоянно обмениваются активными и пассивными ролями.
Кроме того, каждый раз, когда танцор получает импульс от партнера, он
может выбирать, один из четырех уже исследованных четырех путей
реагирования. Это может, как соответствовать видимому намерению
партнера, так и преднамеренно контрастировать с ним.
Во время этого упражнения активный танцор должен не только
инициировать движение партнера, но также превратить собственные
действия в танец. Он может также иногда останавливаться, придавая своему
телу позу, соотносящуюся с позами партнера.
Танцоры в пассивной роли должны быть внимательными, чтобы не
опережать своих партнеров, а только перенимать от них импульсы движения.
Так они смогут почувствовать вес собственного тела, его инерцию и
импульсы.
Большинство танцоров любит это упражнение из-за физического
контакта и возможности потолкать других людей вокруг.
Упражнение
«Активные и пассивные роли в группе».
Здесь может действовать вся группа целиком, или часть группы. В
последнем случае оставшиеся могут быть зрителями. Используя навыки
активности и пассивности, полученные в предыдущем упражнении, танцоры
могут по желанию выбирать активную или пассивную роль. Они должны
учитывать действия всей группы, решая перейти от одной роли к другой.
Пассивный танцор может преподнести сюрприз партнеру, внезапно становясь
активным.
Активные танцоры могут относиться ко всем остальным, как к
пассивным танцорам. Несколько активных танцоры могут вместе участвовать
в перемещении одного пассивного. Танцоры должны исследовать
возможности группового рисунка из неподвижных тел.
Это упражнение забавно, как и предшествующее, а также усиливает
интерес к созданию композиционных решений.
Работа с весом.
Количество физических контактов в танце значительно
изменилось за эти годы и в студиях и на сцене. Не так давно большинство
балетмейстеров обозначали контакт жестом, а не касанием. В семидесятых
годах, с появлением контактной импровизации, основанной на обмене весом
между танцорами, люди стали поднимать, толкать и тянуть друг друга в
движении.
Работа с весом предлагает танцорам использовать их тела и работу с
весом, чтобы обеспечить, в буквальном смысле, обмен опытом движения.
Упражнение
«Работа с весом для двух танцоров».
Танцоры делятся на пары. Они могут начать работать с партнерами,
равными по размеру.
1. Партнеры стоят лицом друг к другу, носок к носку, держась обеими
руками (правая рука в левой руке партнера, левая - в правой). Они
отклоняются друг от друга, создавая баланс между ними. Сохраняя это
отклонение, танцоры медленно садятся, затем медленно встают. Все время их
руки должны оставаться натянутыми, плечи откинуты больше, чем бедра
2. Держа руки таким же образом, оба танцора отклоняются друг от
друга. Один танцор садится, в то время как другой продолжает стоять,
поддерживая вес своего партнера. Сохраняя натяжение между ними, танцоры
меняются ролями, создавая эффект качелей. Они могут повторять это в
устойчивом темпе.
3. Партнеры лицом друг к другу, носок к носку, держатся правыми
руками. Они отклоняются друг от друга, садятся и встают. Затем то же,
держась левыми руками. Танцоры могут установить живой, устойчивый ритм
приседаний и вставаний с переменой рук в высшей точке. Партнеры должны
сохранять равновесие между ними, ни один из них не поддерживает только
собственное равновесие. Момент смены рук - только приостановка, не
статическая точка.
4. Прислонясь спиной к спине, танцоры сцепляют локти и садятся. Они
могут передвинуть ноги вперед, чтобы сесть. Они должны передвигать ноги
как можно меньше, так, чтобы принять вес, когда танцоры встают вместе,
оставаясь в положении спиной к спине.
5. Танцоры могут исследовать другие позиции равновесия между ними.
Они могут пробовать соединяться различными частями тела, например,
лодыжками или отклоняться, обхватив рукой талию другого. Они могут
также находить равновесие, прислоняясь друг к другу, пробуя различные
точки контакта. Оба танцора должны держать равновесие таким образом, что
при разрыве соединения между ними оба упали бы.
Не обязательно, чтобы партнеры были одинаковыми по размеру.
Танцоры могут повторить некоторые упражнения с партнерами больше или
меньше себя.
Упражнение
«Падения и подхваты».
Танцоры делятся в группы по три. В каждой группе, двое стоят
приблизительно на четыре шага друг от друга, лицом друг к другу. Третий
танцор стоит между ними, лицом к одному из них. Этот танцор поочередно
падает назад, подхватываемый человеком позади, и вперед, подхватываемый
человеком спереди. Он должен держать свое тело натянутым, не позволяя ему
провисать.
Подхватывая кого-то, танцор должен вначале держать руки достаточно
близко к себе, ладони раскрыты. Он должен подхватить человека выше пояса,
делая шаг назад с согнутыми коленями, и затем поставить партнера
вертикально. Танцоры меняются ролями и повторяют упражнение.
Это упражнение делается, чтобы почувствовать и принять часть веса
другого, а также развить физическое доверие среди танцоров. Если танцоры
не опытны в этом виде работы, они могут делать это упражнение в парах,
подхватывая друг друга и ставя вертикально.
Упражнение «Работа с весом в группе».
1. Группа танцоров встает в круг, держась за руки. Каждый отклоняется
из круга, находя равновесие внутри группы, хотя ни один из них не
поддерживает индивидуальное равновесие.
2. В том же самом круге, танцоры могут качаться и сдвигать свой вес.
Через некоторое время танцор может покинуть свое место в круге и
переместиться в другое место, и снова присоединиться каким-либо образом,
не обязательно руками. Он должен снова обрести свой баланс. Группа может
перестраиваться в другие конфигурации кроме круга, всегда сохраняя
взаимодействие веса между танцорами, даже при передвижении, если это
возможно.
3. Танцоры могут стоять или двигаться в пространстве. Время от
времени один танцор подходит к другому, и они делают ряд упражнений на
равновесие, описанных выше. Это должно быть выполнено без слов, просто
чувствуя, что происходит между двумя танцорами. При случае, большая
группа может соединяться вместе для группового баланса.
Упражнение
«Парные этюды».
Все танцоры делятся на пары. Каждая пара исследует способы
взаимодействия, используя на практике работу с весом и активными и
пассивными ролями.
После этого пары имеют 5-10 минут, чтобы подготовить сценку, этюд
для показа другим. Это не должна быть жесткая схема движений, но, по
крайней мере, должна иметь начало, середину и конец, а точное содержание
может быть импровизировано по ходу представления.
Танцоры по очереди показывают свои дуэты. Если начинающие
танцоры стесняются, несколько дуэтов могут выполняться сразу

http://pedprospekt.ru/dopolnitelnoe/index?nomer_publ=2289

[АллатРа]

http://video-dance.ru/other/contact-improvasation/
обучающее видео (старое 83 год) по КИ
кстати. в старых видео еще нет сегодняшних форм. вроде как похоже на исследование

[АллатРа]

Контактная импровизация: парные практики. Упражнения на расслабление и управление телом. Самое просто и первое -один на четвереньках, второй сидит у него на крестце
https://www.youtube.com/watch?v=gZkzmuzt4MA&feature=youtu.be

Контактная импровизация (тренировка для новичков)
https://yandex.ru/video/preview?filmId=11560783682998752442&text=%D0%BE%D0%B1%D1%83%D1%87%D0%B0%D1%8E%D1%89%D0 %B8%D0%B5%20%D0%B2%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D0%BE%20%D0%B F%D0%BE%20%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%82%D0%B0%D0%BA%D1% 82%D0%BD%D0%BE%D0%B9%20%D0%B8%D0%BC%D0%BF%D1%80%D0 %BE%D0%B2%D0%B8%D0%B7%D0%B0%D1%86%D0%B8%D0%B8&redircnt=1574801494.1
контакт плечами, чистые липкие руки,

Партнеринг. Партер. Моменты урока. (Мариам Нагайчук и Вера Щелкина)
https://www.youtube.com/watch?v=TLb0Aq3qsBU

№194-724 Партерная комбинация на разогрев. Александр Гурвич Крест
https://www.youtube.com/watch?v=1vymFHvY2NE

https://www.youtube.com/watch?v=yoHhpbWXtrc перекаты (ну это не совсем перекаты))) типа часики на плечах упрощенный вариант