https://knife.media/western-guide/?u...zen.yandex.com
Женщина с ружьем, мужчина с бутылкой и ковбои в космосе: краткая история вестерна
Вестерн младше самого кинематографа всего на десять лет. За такое время чего только не успело произойти! Вестерн переживал взлеты и падения, а также подвергался ревизионизму едва ли не сильнее, чем любой другой жанр. Его влияние на массовую культуру огромно: почти каждый герой-одиночка с кодексом чести ведет свою родословную с Дикого Запада. Благодаря вестерну люди делят других людей на два типа («те, у кого заряжен револьвер, и те, кто копают»). А еще вестерн — один из последних жанров, герои которого всегда бьются за справедливость, и мы, сколько бы ни притворялись циниками, до сих пор это ценим.
Дикий, дикий Вест
Практически всё, что нужно знать о самой атмосфере, духе и прокуренном голосе вестерна, узнается из великого рассказа О. Генри «Дороги, которые мы выбираем».
Он был написан в 1910 году. Но первый фильм-вестерн появился даже раньше.
Это было двенадцатиминутное «Большое ограбление поезда» (1903) Эдвина Портера, поставленное по реальным событиям нашумевшего ограбления поезда «Юнион Пасифик». Фильм потрясал зрителя не только динамичным сюжетом, но и финальной ломкой «четвертой стены», когда один из бандитов палил с экрана прямо в зрителя.
В последующие годы экраны заполонили драки, погони и перестрелки. А также (напомним, 93% населения Дикого Запада составляли мужчины) — геи.
Первый женственный гей на экране появился в вестерне.
Это случилось в фильме «Алджи-золотоискатель» (1912), в котором городской парень с манерами оперной примы отправляется в прерии, чтобы в течение года доказать отцу невесты свою мужественность. Там ему встречается крепкий усатый ковбой, и это становится началом прекрасной дружбы. Алджи, впрочем, перековывается в «настоящего мужика», и то, что начинается как «Песня дровосека» Монти Пайтона, завершается как «Дикий мужчина» группы «Ленинград» в исполнении Бориса Моисеева.
Благодаря Дэвиду Гриффиту в вестерне появились индейцы в ролях вечных врагов (со временем возникнет типаж «благородного индейца», который становится помощником главного героя). «Отец вестерна» Томас Инс открыл тему переселенцев. В 1920-х самый высокооплачиваемый голливудский режиссер Дэвид Крюзе снимал ковбойские фильмы, масштабные даже по современным меркам.
К концу 1930-х вестерн стал самым популярным и кассовым киножанром, прочно обосновавшись в американской мифологии.
Злодеи были коварны и грязны, герои отважны и чистоплотны, женщины добродетельны и прекрасны. Закон побеждал хаос, прогресс одолевал дикость, победные паровозные гудки неслись над прериями, где кучковались жалкие остатки недобитых краснокожих. История повторялась сотни раз. Обросший стереотипами и клише, забронзовевший жанр имел все шансы выйти из моды. Его иконография превращалась в набор лубочных картинок. Но вестерну повезло — за него взялся великий режиссер, внесший в этот черно-белый мир пятьдесят оттенков серого.
В 1939 году Джон Форд снимает «Дилижанс» — первый вестерн «на полутонах». В числе его героев были проститутка, пьяница и каторжник, причем каждый оказывался не тем, кем виделся поначалу. Так родился психологический вестерн, персонажами которого были не стереотипные «индейцы» и «ковбои», а обычные люди, как и в любом жанре кинематографа.
Золотой век американского вестерна пришелся на один из самых нервных периодов политической истории страны — время «охоты на ведьм» при маккартизме.
Жанр политизировался, отражая раскол умов в Голливуде.
С одной стороны, появились милитаризированные вестерны, такие как «Винчестер-73» Энтони Манна с его простой, доступной массам и коммерчески успешной идеей взять и наподдать врагам. С другой, снимались намного более тонкие и умные картины, в числе которых один из величайших фильмов в истории — «Ровно в полдень» Фреда Циннемана по сценарию Карла Формана, попавшего во время съемок в
«Черный список» Голливуда. Продюсировавший фильм мастер остросоциального кино Стэнли Крамер был вынужден убрать имя сценариста из титров, хотя это не помешало номинировать его на «Оскар».
Звезда классических вестернов Джон Уэйн, поддерживавший маккартизм, назвал картину «самой неамериканской вещью, которую я видел», и снялся в ответном «правом» вестерне «Рио Браво» Говарда Хоукса. Редкий случай, когда идеологическое противостояние породило культурное достояние — но оно принадлежало уже прошедшему времени. Депрессивный «Ровно в полдень» протоптал дорогу ревизионистскому вестерну.
За пригоршню долларов
Вышедшая в 1960-м «Великолепная семерка», где сверкал лысиной Юл Бриннер, еще продолжала традиции старого вестерна, но уже отличалась от него. Финал фильма ознаменован горой трупов всех мастей: стрелков, крестьян и бандитов, и хеппи-энд в нем ощутимо горчит.
А потрепанный, грузный и великий как никогда Джон Уэйн, со всем своим консерватизмом, снялся в фильме, похоронившем вестерн в том виде, в каком его знали.
«Человека, который застрелил Либерти Вэланса» снял Джон Форд в 1962 году. Идеалистичный законник (Джеймс Стюарт в одной из своих сильнейших ролей) прибывает в город, стонущий под подошвой бандита-отморозка (Ли Марвин во всей мощи отрицательной харизмы). В конце концов негодяя убивает местный фермер, которого сыграл Джон Уэйн, но вся слава по ошибке достается юристу. Он делает политическую карьеру, а ковбой умирает в безвестности. Конец. Где обязательная для вестерна справедливость? Умерла.
Эпитафию пропел золотой голос Америки — Джин Питни, чья композиция “The Man Who Shot Liberty Valance” поднялась на четвертое место в национальном хит-параде. Характерная слегка двусмысленная манера Питни, воспевающего подвиг «храбрейшего из всех», превратила кажущийся оптимизм песни в один из первых актов постиронии в мире.
Вестерн дрейфовал к реализму, и супергерой в нем (а бравый стрелок, безусловно, был таковым) сменялся антигероем. В 1965 году в фильме «Кэт Баллу» Ли Марвин сыграл первого ковбоя, способного на свершения, только когда напьется.
«Человека с пистолетом» сменил «человек с бутылкой», породив новый экранный архетип — хороший парень, которому плохо. Однажды он станет Мартином Риггсом в «Смертельном оружии», доктором Хаусом и даже Тирионом Ланнистером.
Но больше всего гвоздей в гроб жанра запасла команда, состоящая из режиссера Серджио Леоне, композитора Эннио Морриконе и никому не известного тогда актера Клинта Иствуда, чьи объединенные усилия сформировали поджанр спагетти-вестерн. «Долларовая трилогия» показала, что вестерн может быть грязным, грубым и безнадежным, но не лишенным человечности, как хороший, плохой и злой могут быть, по сути, одним человеком. Иствуд мерил вечность ледяным голубым прищуром, цедил редкие колючие слова, за его спиной выли койоты, все были сволочами, и кинематограф менялся. Он больше никогда не закроет глаза на тот факт, что жизнь может быть полным дерьмом, но научится встречать ее напор со стоицизмом, сарказмом и кольтом за пазухой.
— Бог с нами, потому что он ненавидит янки! Ура!
— Бог не с нами, потому что он ненавидит идиотов.
Подхватив новый тренд, Сэм Пекинпа снял несколько натуралистичных кровавых вестернов, но окончательную черту под старой историей жанра подвел Артур Пенн в «Маленьком большом человеке» (1970) с Дастином Хоффманом. Режиссер открыто заявил с экрана, что вся история Дикого Запада — ложь. «Белый человек» нес не цивилизацию и порядок, а подавление чужой культуры и беспредельную жестокость, на которую и ответили жесткостью. Будь фильм пафосным эпиком, он мог бы вызвать ответную реакцию, вернув вестерн в черно-белый мир «ковбоев» и «индейцев». Но Пенн снял трагифарс глазами «маленького человека», попавшего в жернова истории, и перед ним стереотипы оказались бессильны.
Вестерн должен был измениться или умереть.