Arhum.ru - Forums
Тесты IQ, узнай свой уровень IQ прямо сейчас, РОО САЛЮС
руна Гебо
от я к Я через Мы
карманный справочник мессии
Танец на Грани
Встречаясь и Сливаясь с Тенью
на Пути к Себе
О-Со-Знанность через Гармонию Целостно-Непрерывного Движения,
ОбъЕдиняющего конфликтогенные противоположности в Себе=Мы
Технологии Системы Феникс
· Новости · Группа · Фото & Видео · Семинары · Полезное · Система · Контакты ·

подробнее...

Полезные ссылки:
0.Ориентация по Форуму
1.Лунные дни
2.ХарДня
3.АстроСправочник
4.Гороскоп
5.Ветер и погода
6.Горы(Веб)
7.Китайские расчёты
8.Нумерология
9.Таро
10.Cовместимость
11.Дизайн Человека
12.ПсихоТип
13.Биоритмы
14.Время
15.Библиотека


Вернуться   Arhum.ru - Forums > Путь к Себе через ВМЕСТЕ > 3 Исследование с Интересом к ДРУГим и ИНОМУ. > 2 Технологии > 2.1 Технология. Искусство Гармонизации Конфликта (БИ)

Важная информация

Ответ
 
Опции темы Поиск в этой теме Опции просмотра
Старый 01.11.2009, 22:06   #1
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию Материалы про Движение

с сайта http://gnozis.info/

по многим ссылкам есть ВИДЕО


http://gnozis.info/?q=node/1536
Фельденкрайз Моше


Опубликовано ewagut в ср., 27/02/2008 - 19:52.

Моше Фельденкрайз, по образованию физик, сотрудничал с Александером, изучал, фрейдизм и основал первую в Европе школу дзюдо.
Система Фельденкрайза основана на осознававии собственных движений, что позволяет телу двигаться с минимумом усилий и максимумом эффективности. Мышечная раскованность и умение управлять своими движениями в свою очередь приводят к эмоциональной раскованности, умению управлять чувствами.

"Осознавание через движение: двенадцать практических уроков"
Книга уникального психотерапевта, представляющая практическое руководство к достижению более здоровой и полнокровной жизни.Изучив и применив приведенные здесь упражнения, вы можете открыть дверь в сокровищницу собственных возможностей.
....

http://gnozis.info/?q=node/567
Этьенн Декру (Etienne Decroux) Школа мимов


Опубликовано Ola в пт., 16/11/2007 - 13:55.
Декру (Decroux), Этьенн (р. 19. VII. 1898) - французский актёр-мим, «отец современной пантомимы».


В 1923 начал сценическую деятельность. В 1926-34 был актёром театра "Ателье" (Париж). Одновременно подготовил программу из мимических этюдов под названием "Примитивная жизнь" (1931). В 1940 организовал школу в Париже, ученики которой выступали вместе с Декру с мимическими сценками. В 40-е гг. Д. был учителем мимики в "Эколь де л'Ателье" в "Т-ре Сары Бернар", ставил пантомимы, исполнявшиеся Ж. Л. Барро. Гастролировал в других странах. Выступал в кабаре "Фонтен де катр сезон" с пантомимами. В числе работ Д.: "В лагере", "Золотой дух", "Бюрократ", "Побеждённый поэт", "Звук трубы". Деятельность Декру способствовала возрождению и утверждению искусства мима на французской сцене. Среди его учеников-Ж. Л. Барро, М. Марсо.

Декру с его учениками начинали с нуля, о чем Жан-Луи Барро в своей книге «Воспоминание для будущего» писал так: «Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии Благодаря Декру я открыл для себя бесконечный мир мускулов человеческого тела. Его нюансы. Его алхимию. Мы начали вырабатывать новое сольфеджио искусства жестов».
Cцена с верёвкой (содержит знаменитый шаг Декру-Барро) из к/ф "Дети райка"("Les Enfants du Paradis"), 1945 г. В роли Батиста - Жан-Луи Барро:







http://gnozis.info/?q=node/1857
Этьенн Декру "Одухотворяя статую" Школа la mime statuary


Опубликовано Гнозис-инфо в вс., 01/06/2008 - 23:56.
Задумываясь о практиках построения прямой связи между духом и материей, есть смысл остановить внимание на таком явлении, как la mime statuare а значит и на таком человеке, как Этьен Декру.

Его голый человек на голой сцене приравнял человека не просто к тексту, а к тексту символическому.


Пожалуй впервые пластическое искусство столь сократило дистанцию между Духом и материей. Серебряная нить антахкараны была не просто нащупана, но и осмыслена как инструмент работы над человеческой природой.


Конечно, работы Декру были не единственными в своём роде, уместно вспоминать имена Г. Крэга, М.Чехова, Вс. Мейерхольда, А. Таирова, л.Рифеншталь, Г. Гурджиева, и П. Брука, пожалуй это было именно соборным движением мысли в пластическом искусстве. Но именно Декру сформулировал принципы телесной теургии в ясности и лаконичности.


Первым этапом стало отсечение душевного элемента, как информации, которая вообще не может и не должна была бы быть в сфере внимания настоящего, символического, как говорил Гурджиев - объективного искусства.


Этьен Декру обнажил актёру тело, а лицо закрыл лицо платком. Дело разумеется не в снятии плавок (их-то как раз никто не снимал ), а в задаче соединить человека со своей формой. Как только мимический элемент оказался убран, так сразу же человек оказался один на один со своим значением, выразить которое оказалось возможным только через действие. Форма становилась действием утрачивая всякий психический элемент.


Без лица, без его ужимок и гримас осыпались маски, иными словами - субличности оказались не у дел.


Бытие в такой ситуации оказалось напрямую увязанным со способностью человека к концентрации, к концентрации на форме. Ведь если нет возможности сконцентрироваться, если нет возможности создать необходимую, что-то означающую форму, человек просто теряет способность проявить себя, выразить в этом мире.


Подобная задача ,очевидно, соотносима с той деятельностью человеческого духа, которую тот проделывает на этапе творения тела.


В данном случае - на голой сцене человек проделывает это заново, осмысляя что же именно позволяет ему проявить сущностное в этом бренном мире.


Итак, первая сложностью оказывается необходимость сконцентрироваться. Ведь если внимание будет блуждающим - создаваемая форма будет всё время размываться, терять энергию и выразительность. Возможно, её просто будет невозможно расшифровать. Итак, важнейшим этапом оказывается удержание внимания. Впрочем, "без лица" это оказывается сделать даже проще - как только человек осознаёт, что душевное более не представляет его миру, калейдоскоп масок стихает. Внимание приходит в точку относительного покоя.


Оставив человека в пустом пространстве и лишив его всякой предметности, Декру проявил и следующий принцип бытия как отражения человека.


Весь мир, все предметы обретали форму через человека, посредством направления внимания к воплощаемому объекту.


Таковой стала техника идентификации человека и объекта. Знаменитые упражнения "Я-цветок", "Я птица" и др. сводились не к показу объекта, а к идентификации человека и объекта. Человек становился цветком, птицей - любым объектом мира. Идентификация осмыслялась как средство познания мира через себя, обретения мира - всего возможного мира в себе.


В сущности, это древнейшая теургическая техника концентрации внимания, позволяющая получить доступ к любой информации о любом объекте, так, что расстояния - временные и географические просто переставали иметь хоть какое-то значение. Актёр-маг, становясь объектом, мог познать его полностью, проявить через своё тело и осмыслить в категориях чистого духа.


"Теург может быть определен как человек, превращающий низшие вещи в более высокие: безжизненные - в живые, бездушные - в одушевленные, лишенные ума - в мыслящие и, наконец, "частные" вещи - в божественные <...> оказывается, что сущность теургического действия состоит в создании вещи обладающей, благодаря присутствию синфем, способностью принимать в себя бога, т.е. являющейся богом, хотя и не "прямо, но как изваяние" (Прокл In Tim., I, 13-15), т.е. в действии подобном демиургическому."


(цитата по ПЕТРОВ А.В,| "Теургия: социо-культурные аспекты возникновения философски интерпретированной магии в античности")
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!

Последний раз редактировалось Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы; 01.11.2009 в 22:44.
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:06   #2
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

Введя троичную последовательность поза-движение -жест Декру по-сути, сформулировал принцип Троицы в пластическом искусстве, он же кардинальный, фиксированный и мутабельный крест. Формирование-кристализация-разрушение формы.
Каждое движение, вплоть до подрагивания мизинца,до вздоха обретало читаемое значение, становилось символом.
И как только человек становится символом, он, как всякий символ оказывается принадлежащим сразу двум мирам - тварному и горнему. Человек становится чистым телодухом, проявлением Отца, сыном Божьим.


Теургическая деятельность человека таким образом оказывается соотносимой с деятельностью Бога, о чём явно говорит Гермес


"Как Господь и Отец или, что наивысшее, как Бог является создателем небесных богов, так человек является создателем богов, которые находятся в храмах возле людей; и [человек] не только освещается [божественным светом], но и освещает [им других], не только идет к Богу, но и создает богов


Так, после того, как Гермес описал достоинство человеческой силы, способной создавать богов, Асклепий уточняет:
"Ты о статуях говоришь, Трисмегист?"
Гермес отвечает:
"О статуях, Асклепий. О статуях одушевленных, полных чувства и духа, делающих многие великие дела, о статуях предузнающих будущее с помощью жребия, пророческого духа, снов, предсказывающего его и многими другими способами, причиняющих людям болезни и здоровье, распределяющих по заслугам скорбь и радость"


("Герметический корпус", 24 a; p. 338, 24 - 340, 3)


Одухотворив статую, Декру по сути вплотную подошёл к принципам прямого теургического действия, которые доступны всякому человеку, осмысляющему свою форму, как уровень проявления всей вселенной. Устанавливая абсолютное равенство между человеком и вселенной, осмысляя принцип подобия через технику идентификации человека и объекта, искусство вплотную подошло к трансформации мира средствами создания вторичной моделирующей системы. Человек в этой логике мыслится одновременно как бытие, как модель бытия и как творец бытия, осуществляющей обОживания мира в каждой точке, с которой он соприкасается своим вниманием.


Наш частный опыт работы в студиях в этими техниками довольно быстро приводил к эффективным результатам не только сценическим, а - что гораздо важнее - трансформирующем сознание и качество восприятия мира участниками студий.


Как и всякие элементы объективного искусства, результат подобных студий крайне неустойчив и в лучшем случае может быть усвоен самими участниками такой работы. Как таковой сценический результат тоже был, но чем больше мы думаем об этих техниках, тем больше полагаем "сценичность" скорее побочным результатом, безусловно важным, но - не главным.


Подходы "от Декру" конечно отличаются от гурджиевских танцев. La mime, вообще говоря танцем не является вовсе. Однако, общая идеология объективного искусства, идея превращения формы в чистый символ - общая.
Ещё одна близкая аналогия Декру - с эвритмией Р. Штайнера, хотя, разумеется, отличий тоже не мало.


К сожалению, ученики Этьена Декру, а это прежде всего Жан-Луи Барро и Марсель Марсо широко открыли двери душевному элементу и объективное искусство вернулось к продаваемой сопливости или смешливости. Как таковые эти мастера вполне достойные художники, но их подражатели окончательно уели идеи Декру.


Меж тем овладение теургическими техниками данными человеком в собственном теле - одна из возможных форм духовной практики, дающая весьма неплохие результаты, как в деле обретения цельности в череде субличностей, так и в развитии навыков концентрации и деконцентрации.


http://gnozis.info/?q=node/612
Эвритмия


Опубликовано Ola в пн., 19/11/2007 - 21:51.
Эвритмия – искусство, которое делает видимыми глубинные процессы, происходящие в человеке при речи и пении, превращая их в прозрачный и плавный язык жестов, являя взору единый поток звучащего движения. Поэтическое слово эвритмия преобразует в видимую речь, а музыку в зримое пение.

Первые указания к обновленному искусству танца в 1912 году дал австрийский ученый философ Рудольф Штайнер 1861-1925, человек универсального образования наделенный огромной силой духа и неисчерпаемым творческим потенциалом в начале века он заложил основы принципиально нового антропософского научного метода.
С детства он обладал незаурядным ясновидением и мог наблюдать души умерших, ангелов, и т.д. Но цель, которую он себе поставил, состояла не в развитии этого ясновидения, а в том, чтобы найти ответ на вопрос: как человек может с помощью своего обычного дневного сознания установить связь с духовным миром? Штайнер получил всестороннее образование: в Венском Технологическом Институте (1883 г.) и позднее защитил докторскую диссертацию по философии в Ростоке (Германия) на тему "Истина и наука". В течение 1890-х гг. он активно сотрудничал в ряде передовых литературных журналов, занимался преподавательской деятельностью и был известен как автор одного из лучших трудов о творчестве Гете. Благодаря близкому знакомству с научными работами Гете и в результате собственных многолетних исследований Штайнер установил, что таким связующим звеном между обыденным сознанием и духовным миром может стать мышление.
В своей книге "Философия свободы" (1893) Штайнер показал, что мышление, когда оно действует из себя, не определяясь тем, что оно получает из чувственных ощущений, но самосознательно и свободно, представляет собой духовную деятельность, способную познавать духовную реальность в окружающем мире и в человеке. Этой книгой уже намечались черты будущей антропософии. В центре познания ставится свободное сознание, которое основывает точность своих выводов на здравом суждении. Также выводы этого интуитивного мышления не противоречат выводам и познавательным принципам естественных наук, а продолжают их, хотя и пользуясь при этом уже собственными методами. Знакомство с результатами естественно-научных исследований, а также с историей культуры и общества, наряду с развитием ясного, свободного мышления и нравственной подготовкой, являются основополагающими принципами антропософского обучения.
Хотя "Философия свободы" и была написана в результате действительного переживания духовной реальности, но в ней еще не содержалось никаких сведений из Духовной науки. Для этого еще не было ни подходящей терминологии, ни соответствующей аудитории. Все же Штайнер ощущал необходимость более непосредственно подойти к сообщению эзотерической информации.
С 1900 г. Штайнер начал читать лекции в Теософском обществе и участвовал в основании немецкой секции общества. Руоводство общества предложило Штайнеру (1902 г.) возглавить немецкую секцию, что было принято им при условии, что он будет сообщать только результаты собственных наблюдений. Темы его выступлений включали в себя исследования Евангелий, кармы и различных эзотерических традиций с точки зрения, более соответствующей западному духовному сознанию. В тот же период он опубликовал ряд классических книг на антропософскую тему: "Теософия" (1904 г.), "Как достигнуть познания высших миров" (1904 г.), "Очерк тайноведения" (1909 г.). В них, наряду с сообщением основных сведений из духовной науки, он разработал также путь развития мышления, необходимый для наблюдения духовного мира. На этом пути, по мнению Штайнера, мышление проходит через три ступени: от имагинации, когда человек еще не может познавать саму реальность, но только видит ее отраженной в образах духовного мира, - через инспирацию - к интуиции, когда человек уже может непосредственно наблюдать сверхчувственную реальность и духовных существ, проявляющихся в чувственном мире и в самом человеке. Считая необходимым поддержать живое качество мышления в антропософии, Штайнер уделял большое внимание искусству. Он написал и поставил серию драм-мистерий, а позднее, совместно с Марией Сиверс (впоследствии Сиверс-Штайнер), разработал эвритмию как сочетание танца со сценической речью.
Штайнер обладал знанием того, каким образом в природе человека разделены духовное и материальное начала и каким образом они взаимодействуют.
Первые эвритмические постановки проходили на сцене построенного по проекту Р. Штайнера здания Гетеанума расположенного в Дорнахе Швейцария - центре антропософского движения. В настоящее время во всем мире существуют эвритмические школы.

Книги Рудольфа Штайнера на lib.ru




http://gnozis.info/?q=node/5040
Театр Монахов Шаолиня. Колесо жизни


Опубликовано meleagrina в сб., 05/09/2009 - 08:58.
Монахи Шаолиньского монастыря в театрализованной форме рассказывают легендарную историю своего монастыря и в контексте исторического сюжета демонстрируют искусство кунг-фу. Замечательный пример синтеза театра и боевых искусств.


http://gnozis.info/?q=node/3165
Театр DEREVO. Фрагменты спектаклей


Опубликовано Ola в сб., 29/11/2008 - 01:38.
спектакль "Dia Gnose" (фрагменты)
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:08   #3
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

http://gnozis.info/?q=node/566Татьяна Глэм Очерк по истории пантомимы


Опубликовано Боровик в пт., 16/11/2007 - 13:48. Татьяна Глэм
Очерк по истории пантомимы

1. Что такое пантомима?
"Театральное представление без слов, в котором смысл и содержание происходящего передается при помощи жестов, пластики и мимики" - такое определение пантомимы мы можем найти, пожалуй, в любой энциклопедии...
Элементы пантомимы можно найти во всех примитивных культурах, где мимические сцены являлись частью религиозных ритуалов - пантомима - один из самых древнейших видов художественного творчества человека. Как самостоятельный вид театрального искусства она впервые появилась в Риме в эпоху императора Августа (27 до н.э. - 14 н.э.). Эпоху цезарей в Риме называют золотым веком пантомимы - именно тогда она получила признание и распространение, какого не знала за всю свою историю.
Распространена была пантомима и в античной Греции, греческое pantomimus означало "тот, кто изображает все" и относилось к актеру и виду искусства в целом. Греки считали, что актер пантомимы не только способен перевоплощаться в богов и героев, в мужчин или женщин, юношей или стариков, - он должен уметь выразить "людские нравы и страсти". Более того, актер пантомимы может изобразить буквально все: "и влажность воды... и стремительность огня в неистовстве его движения, и льва свирепость... и трепетанье древесных листьев - словом, все что угодно". В эллинистическую эпоху широкое развитие получили исполняемые главными героями трагедии пантомимические соло. Существовали и пантомимы лирические, комические, эротические. Они исполнялись двумя группами артистов: одни пели и музицировали, другие иллюстрировали жестами содержание стихов. По всей вероятности техника античной пантомимы состояла в том, что ноги двигались, отбивая такт, а руки "говорили": существовали пластические характеристики различных ролей, жесты для выражения различных эмоций... Пантомиму называли живописью в движении, рукам приписывался дар пения. Считалось, что жест способен передать неуловимые, почти неосознанные мысли, чувства, те, которые невозможно описать с помощью слова.
Наиболее древние формы театра, которые дошли до нас из глубины тысячелетий без значительных изменений, сохранились на Востоке, в Азии. Помимо общего для всего восточного театра бережного отношения к традициям, их роднит ряд общих черт, таких, как, в частности, стилизация и символика внешней формы, стремление не к индивидуализации ролей, а к объединению их в определенные типовые группы и музыкально-танцевальный характер представлений. Большую часть индийских танцев можно с полным основанием назвать пантомимами, так как в их основе имеется сюжет, выраженный с помощью ритмических телодвижений, в том числе изобразительных и эмоциональных жестов. Уже в самых древних индийских руководствах по эстетике, предназначенных для драматургов, режиссеров и актеров, имелся специальный раздел, посвященный движениям, жестам и мимике. В них условным стилизованным жестам отдавалось предпочтение как более художественным перед жестами, подражающими жизни.
Начиная разговор о пантомиме, нельзя не коснуться и традиционного театра Китая, несмотря на то, что пантомима в нем - лишь компонент синтетического театра, включающего в себя и речь, и пение, и танцевальную, акробатическую и драматическую пантомиму. Наиболее полно стиль синтетического театра выявляет пекинская музыкальная драма, которая объединяет в себе весь обширный опыт, накопленный китайским театром за много веков его существования. Пантомиме в ней отведено решающее место не только в немых эпизодах и сценах - она является основой игры актеров и тогда, когда они говорят или поют (это проявляется хотя бы в том, что каждой группе ролей свойственна особая стилизованная походка, манера поведения, а каждой эмоции, каждой психологической детали - свой способ выражения, обязательный для исполнителей в такой же мере, как и произносимый текст). Жест в китайском театре должен быть красив и осмыслен. Его отделке посвящается много времени и внимания, обучение актера начинается с детского возраста. Китайский театр не терпит неточных и смазанных движений.
В 17 веке искусство пантомимы возродилось в Италии среди актеров народной комедии масок - именно оттуда и берет начало современная европейская пантомима. Из Италии комедианты отправились через Альпы во Францию, Германию и Испанию, играя на понятном всем языке жестов.
Под влиянием классической мифологии и комедии дель арте Д.Уивер, балетмейстер театра "Друри-Лейн", поставил в 1702 году пантомиму. Она напоминала скорее театрализованный балет: сюжеты, заимствованные из античной мифологии, переплетались с баловством влюбленных Арлекина и Коломбины. Такие пантомимы давались в качестве интермедий в антракте трагедий и комедий.
В 1750 хореограф Ж.Ж.Новер представил публике драматические балеты. Он отказался от геометрической выстроенности придворного балета, танцоры его театра доносили мифологические предания на языке жестов.
Искусство знаменитого французского мима Жана Батиста Гаспара Дебюро знаменует собой классический и наиболее блистательный период истории пантомимы. Пантомимы театра "Фюнамбюль" (Канатоходцы), где работал Дебюро, были большими спектаклями, длившимися целый вечер. Они не всегда были немыми - в них и говорили, и пели, и лишь один персонаж - Пьеро - не произносил ни слова. Его-то и играл Дебюро. И именно ему Канатоходцы обязаны своей славой. Маска изможденного, бледного, в белом балахоне, ставшего классическим персонажем пантомимы Пьеро, которую он обессмертил, была одной из многих масок, унаследованных французской пантомимой от итальянского театра. Когда Дебюро умер, на памятнике написали: "Здесь покоится человек, который все сказал, хотя никогда не говорил".
Искусство кинематографа, возникшее на рубеже веков, не только воспользовалось традициями классической пантомимы, но вдохнуло в нее новую жизнь. "Искусство пантомимы росло, затем начало исчезать и только немому кино мы обязаны его сохранением," - эти слова принадлежат великому Чарли Чаплину.
Как и любое искусство, пантомима мыслит художественными образами и воспроизводит жизнь не буквально, а с помощью своих специфических средств выражения - жестов, и выразительные средства пантомимы не более условны, чем пение в опере или танец в балете. Случайных или ничего не значащих жестов в пантомиме быть не может. "Жест должен быть сделан точно и вовремя, он быть скуп, но обладать драматической силой... Жест без нее бесплоден - это скелет без тканей, футляр без содержимого"[1] .
"Жест, не согретый душевной теплотой, не опирающийся на лирическую основу, не что иное, как сухой эскиз в пространстве"[2]. Существует мнение, что поскольку все в пантомиме выражается с помощью жестов, они, как и танец, должны исходить из внешнего рисунка. Это не совсем так. Действительно, жест играет в пантомиме важнейшую роль, но драматический театр в конце XIX потребовал от актеров новых приемов выразительности - большей простоты и естественности, отказа от традиционной декоративности жеста; поставил поведение актера в зависимость от внутреннего развития драмы, от характера действующего лица, от обстоятельств, влияющих на его действия и поступки - именно эти факторы стали определять в драме и поведение актера, и мизансцены, и всю форму спектакля. Это в определенной степени относится и к искусству второго "великого немого" - пантомимы. Игровое начало пантомимы роднит ее и с драмой, осмысленность и действенность жеста, обязательные в драме, обязательны и для артиста пантомимы, как и драматический актер, он должен обладать способностью к перевоплощению, к обрисовке характера своего героя. И хотя выразительные средства пантомимы другие, но она требует от актера тех же внутренних посылов, что и разговорная драма.
Непременное условие пантомимы - правильный выбор обстоятельств действия, оправдывающих органичность молчания. Зритель не должен замечать безмолвия. Иначе ему покажется, что он видит нечто вроде жестикуляции глухонемых. Мим адресуется к зрителю, способному дополнять своей фантазией то, что ему не досказывается, способному мысленно развивать художественные намеки, данные артистом. Условность пантомимы строится на полном доверии к творческому воображению зрителя.
Пантомима может быть большим многоактным спектаклем, имеющим в своей основе сценарий, а может - небольшой эстрадной сценкой, зарисовкой, в которой один единственный актер, мгновенно перевоплощаясь, может сыграть десятки характеров, сюжетно связанных между собой. "Отражая своими действиями и реакциями поведение воображаемых партнеров, один актер в пантомиме способен создать иллюзию множества людей, окружающих его, создать на пустой сцене иллюзию декорации, сценической обстановки и предметов, не существующих в действительности, так же, как иллюзию ветра, дождя, бури или света и темноты, почти не сходя с места, он может, подняться на гору, спуститься с нее, затем, раздевшись, искупаться в море и даже добыть со дна жемчужину".[3] Все это возникает благодаря точности жестов и эмоциональных проявлений актера, действий, создающих впечатление подлинных из-за своеобразного оптического обмана.
"За пять минут он добивается того, чего большинство романистов не могут добиться, написав многочисленные тома," - написал один из критиков о знаменитой постановке Марселя Марсо "Юность. Зрелость. Старость. Смерть". Это так. Зачастую искусство мима оказывается способным передать на сцене то, что недоступно для актера драмы, несмотря на то, что у последнего существует дополнительное средство выразительности - Слово. Развитие образа в пантомиме всегда представлено чрезвычайно "уплотненно". Драматический театр тоже, конечно, в состоянии рассказать о всей жизни своих героев, но там зрителям придется наблюдать развитие характера с "антрактами", за которые костюмер и гример будут менять внешний облик актера. В пантомиме все совершенно иначе. В развитии образа здесь нет "антрактов", действие идет непрерывно, предельно концентрируя время и с ним - перемены в характере и возрасте героя. Миму незачем меняться внешне, чтобы показать развитие, изменение своего героя, ведь в его распоряжении универсальный инструмент - его собственное тело.
2. Воспитание мима.
Владеть своим телом актеру-миму необходимо в совершенстве. Для овладения техникой классической пантомимы, как и для классического танца, требуются годы упражнений и тренировок. Пантомима принадлежит к одному из самых условных искусств, а чем условнее искусство, тем большего технического мастерства оно требует.
Первое, что постигает начинающий мим - это так называемая работа с воображаемыми предметами (Станиславский называл ее беспредметным действием) - это основа основ искусства артиста пантомимы. Беспредметное действие - это умение посредством точных, выразительных движений и жестов "рассказать" о том или ином предмете, передать его объем и форму; умение убедительно действовать с несуществующими предметами, как с настоящими. У беспредметного действия поистине огромные возможности. Актеры пантомимы играют с несуществующим мячом, пьют вино из бокалов, которых фактически нет, катаются на воображаемой лошади и т. д. Специфической особенностью пантомимы также является так называемое общение с несуществующим партнером.
Еще одна важная задача мима - научиться умело распоряжаться пространством сценической площадки. Зачастую в пантомиме действием заполнено далеко не все пространство, например, актер может изображать бег, практически не двигаясь при этом с места, - у зрителя же создается иллюзия реального бега в пространстве и перемещения по всей сцене. Зрители пантомимической сюиты Марсо "Юность. Зрелость. Старость. Смерть." вспоминали, что на протяжении исполнения этой пантомимы у них было ощущение, как будто Марсо заполняет всю сценическую площадку - при том, что, на самом деле, актер практически не сходил с места.
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:09   #4
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

3. "Голый человек на голой сцене" Этьена Декру.
"Голый человек на голой сцене!" День, когда был провозглашен этот парафраз шекспировского "голый человек на голой земле", можно считать днем рождения современной пантомимы. Этот призыв был брошен молодым Этьеном Декру, блистательно начавшим в конце 20-х годов актерскую карьеру".[4]
...В 1933 году над новым искусством пантомимы, "построенной на тишине", начал работать Этьен Декру. Начал он свой путь, как и многие выдающиеся деятели французского театра, в студии при театре Жака Копо "Старая голубятня" и увиденное там однажды - практически перед закрытием театра - представление решило вопрос о его дальнейшей судьбе. Вот свидетельство самого Декру: "Спектакль состоял из мима и звуков. Все делалось без единого слова, без грима, без костюмов, без реквизита, без мебели, без декораций. Действие развивалось довольно сложным образом, ибо несколько секунд вбирали в себя долгие часы, а различные места действия сливались воедино. Перед нашими глазами возникало то поле битвы, то картины мирной жизни, то море, то большой город. Разные образы сменяли друг друга с полным правдоподобием. Игра была волнующа, понятна, пластична и напоена музыкой"[5].
Первое, что сделал Декру после выхода из "Старой голубятни" - это призвал закрыть все имевшиеся тогда в Париже театры на срок не менее тридцати лет, чтобы за это время можно было вырастить новый тип актеров. После чего, собственно, и занялся этим воспитанием.
Зрителей поражали прежде всего условия сценического существования актеров школы Декру, полностью отвечавшие брошенному им тезису "голый человек на голой сцене". Это было так необычно, что воспринималось как самоцель, а не как средство достижения цели, хотя он вовсе не мечтал об изобретении какого-то нового вида искусства, он хотел отыскать и осознать те основы, которые обеспечивают Театру полноценное существование. Декру никогда не ставил целью пластическую разработку тела актера - как раз напротив, его школа создавалась для развития актерской фантазии, которую тело должно было обеспечивать лишь в качестве послушного инструмента.
"Театр - искусство актера" было основное положение, высказанное Декру. Он категорически не признавал взгляда на театр как синтез многих искусств: живописи, архитектуры, скульптуры, музыки и актерского мастерства. "Все искусства, собранные в театре, подчиняются актеру, это очевидно. Художник и декоратор уточняют место действия,... музыка, пение и танец усиливают действие; литература же "поддерживает" его сразу двумя руками: одной - украшая запасенными загодя бумажными цветами слов, другой - поясняя действие.
Всякое искусство, оккупирующее сцену, подчиняется действию, которое является ни чем иным, как актером в движении. Это склоняет нас к тому, чтобы считать его истинным "служителем" театрального храма. ...Это ответ всем, кто определяет театр как "синтез всех искусств". Театр - искусство актера"[6].
Углубляясь в рассмотрение проблемы "актер и слово", Декру пришел к выводу, что и в данном случае затрагивается проблема синтеза двух искусств, а его целью было выявление первооснов театра, которые выводят его на уровень самостоятельного искусства. Произнесенное актером на сцене слово, по его мнению, хоть и является законченной мыслью, но не всегда той, которую на самом деле хотел донести до зрителя автор. Истинный же смысл сказанного, определяющий поведение героя, отразится в движении тела актера. Естественным продолжением этого явилось утверждение, что только движение способно превратить актера в подлинного творца театра, освободив его от рабской покорности другим видам искусства, оккупировавшим театральную сцену, после чего Декру приступает к разработке собственной системы воспитания драматического актера, позже получившей название mime pur[7]. Буквальный перевод с французского "pur" -"чистый". Он требовал от своих учеников, чтобы они играли, не прибегая к помощи костюмов, декораций, каких бы то ни было аксессуаров, к помощи слов, музыки и прочих театральных ухищрений.
Школа mime pur создавалась для воспитания чисто актерских средств выразительности, которые могли бы обеспечить искусству актера независимость от "иноязычных" выразительных средств, от тех многочисленных элементов, что обычно образуют синтез при создании спектакля. Он мечтал об актере, который бы в процессе движения созидал пространство и время до такой степени образно, что это можно было бы назвать произведением сценического искусства, как это было в увиденном им когда-то студийном спектакле "Старой голубятни". Актер-мим, по мнению Декру, выходя на сцену, лишенную декораций, аксессуаров и партнеров, в процессе своей игры (и только посредством своей игры) воссоздает целый мир. Этот мир возникает для зрителей, словно иллюзия и существует на сцене лишь до тех пор, пока актер активно взаимодействует с воображаемыми предметами и персонажами этого мира. Такого актера-мима можно сравнить с волшебником, который волен каждую минуту вызвать к жизни или заставить исчезнуть любую картину реальности.
Таким образом, отказываясь от синтеза искусств на сцене в пользу пантомимы, Декру не учитывал, что она сама синтетична по своей сути - ведь мим "играет весь театр"[8] - собой, своим телом создает все, из чего складывается спектакль: и оформление сцены, и предметный мир, порой даже музыку! Сама актерская игра в пантомиме синтетична[9]...
С 1931 по 1041 год Декру ведет класс пантомимы в школе-студии, возглавляемой Шарлем Дюлленом, а в 1941 году открывает в Париже собственную частную школу пантомимы. В своей школе Декру создает грамматику современной пантомимы[10], новые формы движения. Он открывает то, что стало основой языка пантомимы - "стилевые упражнения": они не предполагают сюжета, разработки характеров, конфликта - это всего лишь упражнения (например, знаменитый и исполняемый мимами всего мира "шаг на месте"). "Стилевые упражнения" показывают борьбу человека с невидимыми на сцене стихиями воды, ветра, огня, земли. Например, передвижение человека под водой... Это искусство иллюзии, почти оптический магнетизм," - скажет впоследствии Марсель Марсо, щедро включавший "стилевые упражнения" в свои выступления.
В учебнике одного из учеников Декру - Жана Суберана - "Язык безмолвия", посвященном французской пантомиме, приводится яркий пример одного из таких упражнений, иллюстрирующий один из основных принципов пантомимы - принцип идентификации:
"В современной пантомиме все технические упражнения рассматриваются под знаком взаимосвязи между субъектом и объектом. Объект, находящийся вне субъекта, предписывает ему свой стиль и свой ритм существования, подчиняясь которым, субъект (то есть тело мима) тем самым воспроизводит объект. (Так мим сам создает силу, против которой борется). Тело мима подчиняется объекту, который оно само создает. Возьмем конкретный пример: я просто стою. Мой взгляд блуждает вокруг. Вдруг я замечаю цветок, который приковывает к себе мой взгляд. Этот цветок как объект возбуждает меня, переходит в меня, причем в данном случае мною руководит. Я желаю этот цветок: мое тело влечется к нему своей динамической точкой - пупком. Теперь я уже не просто вижу цветок, а любуюсь им. У меня перехватывает дух. Благодаря работе мозга мое желание активизирует нервную и мускульную деятельность, что побуждает мою руку сорвать этот цветок. В этот момент и рождается жест: как искра, возникает он в динамическом центре и, как электрический ток, "бежит", минуя мои плечи и предплечья, к кисти, чтобы пальцы перенесли его затем на цветок. Связь между объектом и субъектом установлена.
Магическое событие, при котором объект получает жизнь благодаря установлению связи с субъектом, должно быть отмечено позой: на мгновение прекращается всякое движение, замирает дыхание. Здесь все возраставшая до сих пор кривая жеста достигает своей наивысшей точки. Отныне всеми моими движениями руководит цветок (то есть объект). Им полностью определяется и все мое дальнейшее поведение. Я идентифицирую себя с цветком. Так мим отождествляется с тем объектом, который он создает.
Следующий этап - я беру цветок, и этот цветок, который я очень бережно держу между указательным и большим пальцами, направляет мою руку ко мне. В то же время мой субъект - динамический центр - устремляется к этому цветку. (Субъект и объект идут навстречу друг другу.) Я любуюсь цветком, я его "вдыхаю". (Мимы не нюхают цветов, они их вдыхают!)
В тот момент, когда я взял цветок, кривая жеста достигла своей вершины: я - цветок. Объект и субъект едины.
Теперь я отдаю цветок: у меня появляется желание отдать цветок. Мой субъект, являющийся сейчас чем-то единым с объектом, ищет себе новый объект: это - лицо, которому я хочу отдать цветок. Всем телом я разворачиваюсь к тому, кто примет от меня цветок. Моя рука, предлагающая цветок, сейчас не принадлежит мне, она - только "мостик", соединяющий субъект "дающего" с объектом "берущего". Вот - цветок передан: я сотворил партнера тем, что цветок "покинул" мою руку.
Мои пальцы освободились от предмета и расслабились. Рука, функция которой исчерпана, повисла - действие завершено"[11].
Мим должен уметь улавливать любое, даже самое незначительное из воздействий внешней среды, а уловив - с удесятеренной силой отразить в пластической реакции своего тела, в движении.
Декру часто сравнивал актера-мима с ожившей статуей. Отсюда возник еще один термин - "mime statuare". На занятиях по mime statuare ученик одной позой должен был выразить целую историю: передать не только кульминационный момент какого-либо события, но и то, что предшествовало ему, и предполагаемую развязку. Поза по Декру - "динамическое бездействие". Когда, не выдержав заключенного в ней напряжения, поза ломалась, и ученик-статуя "оживал", рождалось движение. Обретя направленность, движение превращалось в жест, в конце которого возникала новая поза.
Считая пластику самодостаточным языком, Декру предлагает провести в современном ему театре следующую реформу:
1. "На протяжении тридцати лет запретить использование в театре какого бы то ни было постороннего вида искусства.
2. На протяжении первых десяти лет запретить сооружение на сцене лестниц, террас и балконов. Актер должен уметь убедить зрительный зал, что находится наверху, а его партнер - внизу, при том, что оба находятся на одном уровне (планшете сцены).
3. На протяжении двадцати лет запретить актерам не только произносить слова, но и издавать на сцене какие-либо звуки. В последующие пять лет можно будет ввести в актерскую игру неартикулированные возгласы. Наконец, на протяжении последних пяти лет - вводить живое слово, при условии, что его будет находить сам актер"[12].
Но именуя пантомиму "сутью способа драматической игры", Декру считал главной кропотливую работу по воспитанию артистов в стенах класса, не выходя за пределы его - то есть, на зрителя. Его деятельность замкнулась в рамках школы, поэтому, несмотря на создание языка пантомимы и выдающиеся открытия в области сценического движения, он не сумел создать театра современной пантомимы. Сделали это уже его ученики, наиболее известными из которых являются, несомненно, Жан-Луи Барро и Марсель Марсо.
Оба они учились пантомиме в школе при театре Шарля Дюллена у одного и того же педагога - Этьена Декру, но использовали его уроки в своем дальнейшем творчестве совершенно несходным образом.
Барро органично вплетал пантомиму в свои драматические спектакли, всегда утверждая, что актер должен уметь сыграть в театре все - не только людей, но и предметы, их окружающие, и стихии. А Марсо следовал постулату Декру , что пантомима - суть способа драматической игры, а значит - актер, владеющий ею, может обходиться в своем творчестве без помощи других искусств (что, однако, не мешает ему, если он останется хозяином подмостков, другие искусства использовать). В спектаклях Барро в большом количестве звучали со сцены слова, и их причисляли к драме, а Марсо, спектакли которого всегда были "молчаливы", стали относить к какому-то иному виду театра...
4. Жан-Луи Барро. Синтез пантомимы и драмы.
Жан Луи Барро был первым соратником Декру в его экспериментах[13]. Вместе они создавали грамматику современной пантомимы, "пытались найти основы искусства мима, рожденного безмолвием"[14]. Но если Декру отрицал всякую попытку синтеза, введения других искусств на сцену вплоть до истечения работы над системой движения, то его ученик Барро не видел ничего дурного в том, чтобы применять открытия школы в сценической практике немедленно. "Нельзя культивировать пантомиму как самоцель, а надо пользоваться ею как средством выражения в театре," - говорил он. Мим не должен быть односторонним актером. По мнению Барро, он должен быть способен еще в большей мере, чем драматический актер, быть способным сыграть реалистическую пьесу, чтобы "в нужном случае суметь сообщить своим жестам предельную простоту и естественность".
Пантомима в раннем творчестве Барро занимала доминирующее место, затем в репертуаре его театра отошла на второй план, но никогда не покидала его сцену. Барро не просто воскресил традиционное искусство пантомимы, претендовавшее лишь на условный разговор с публикой средствами жеста, мимики, пластики. Пантомима у Барро не пыталась заменить слово движением, напротив, она движением стремилась выразить то, что словом невыразимо: подтекст действия, его атмосферу, настроение, отношение к персонажу. На стыке двух, казалось, несовместимых течений - театра слова и пантомимического "театра молчания" - как раз и начались поиски новой сценической формы во французском театре. Важнейшим в понимании игры актера для Барро являлось требование синтетического единства внешнего и внутреннего, психологического и пластического.
Показательны с этой точки зрения дебюты Барро тридцатых годов, а именно поставленные им в "Комеди Франсез" спектакли "Подле матери" (по мотивам романа Фолкнера "Когда я умираю"), "Нумансия" Сервантеса и инсценировка романа "Голод" К. Гамсуна.
Многие из эпизодов спектакля "Подле матери" были решены Барро с помощью техники mime pur - рождалась более сложная, синтезирующая структура спектакля. Наибольший интерес у коллег Барро вызвали именно эпизоды с пантомимой.
Когда же в 1946 году Жан Луи Барро и Мадлен Рено решили организовать собственную театральную компанию, то одним из основополагающих моментов они заявили намерение продолжать поиски нового при постановке спектаклей и развивать искусство пантомимы.
Пантомимой было ознаменовано и само открытие театральной компании "Рено-Барро". Среди спектаклей, которыми новый театральный коллектив заявил о своем существовании, была наряду с "Гамлетом" Шекспира и "Ложными признаниями" Мариво мимодрама "Батист" (переработка пантомим, поставленных Барро и Декру для фильма Марселя Карне "Дети райка").
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:09   #5
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

Барро видел в пантомиме не самостоятельный жанр, а одно из необходимых актеру основных средств выразительности, своеобразное "зерно, из которого произрастает театр"[15] и хотя среди 54 драматических пьес, поставленных за 10 лет, были только три пантомимы: "Батист" (1946 год), через год - "Фонтан юности" и в 1956 - "После скачек", каждую из своих ролей Барро строил, основываясь на пластической образности: Гамлета, по собственному выражению, он "станцевал"; в спектакле "Процесс" по роману Ф. Кафки герой преодолевал длинные лестничные марши, существующие на самом деле лишь в его воображении. В каждом, даже самом реалистическом спектакле компании "Рено-Барро" присутствовала иллюзия, созданная движением.
Пантомима принесла в драматический театр свой специфический язык, отличный от главного - словесного языка драмы. "Говоря о пантомиме, разумею не вставные сцены (номера), не интермедии, к которым часто и неумеренно прибегает режиссер, не арлекинаду, которая, по правильному замечанию Чаплина является лишь одним из проявлений пантомимы как искусства, а органическое проникновение пантомимы в самую ткань всего спектакля в целом и каждой роли в отдельности"[16].
Суть работы Барро в области пантомимы - это попытка испробовать новые формы движения, открытые Декру, в искусстве драматического театра.
Искусство другого ученика Этьена Декру - Марселя Марсо - реализовало достижения школы mime pur принципиально по-иному.
5. Марсель Марсо. Мимодрамы.
Марсель Марсо родился в Страсбурге 22 марта 1923 года в еврейской семье Шарля и Анны Манжелей. Первым, кто преподал Марсо основы грамматики пантомимы, был Этьен Декру, у которого он занимался в школе драматического искусства Шарля Дюллена при театре Сары Бернар в Париже. Занятия в своем "классе драматической импровизации" Дюллен организовывал чрезвычайно просто: студийцам нужно было посредством своих пяти чувств почувствовать импульсы внешнего ("голос мира") и внутреннего ("голос, идущий изнутри") мира и, объединив их сыграть "трагическую пантомиму". Научить актеров выражать эти трудно описываемые словами импульсы и было целью Дюллена. Он, как и Этьен Декру, мало доверял произносимому со сцены слову...
В мае 1946 года Марсо принял предложение Шарля Дюллена играть в театре Сары Бернар небольшие роли без слов, а в сезоне 1946/47 года Марсо получил приглашение сыграть роль Арлекина в пантомиме "Батист", поставленном Барро на сцене театра "Мариньи" (на эту же роль Барро сначала хотел пригласить Мориса Бежара...). Проработав сезон в двух театрах, Марсо начал мечтать о третьем - театре пантомимы, о котором нередко размышлял со своим учителем Этьеном Декру. Начинающий мим Марсо выступал в актерских кабаре, а после, бродя по парижским улочкам, думал о детстве, о людях, которых встречал изо дня в день. Тогда и родился Бип - персонаж , за которым впоследствии прочно закрепилось имя alter ego Марсо: "коротенькая серая курточка, надетая поверх полосатой майки, не по росту брюки, потрепанный цилиндр, с аккуратно воткнутой в него алой гвоздикой, которая при каждом шаге героя раскачивается на своем длинном стебельке. Лицо, по традиции мимов, густо забелено, нарисованный рот - разорванная ярко-красная черта, брови от удивления взлетели на середину лба, а под глазами - черные штрихи: следы двух крупных "слезинок"[17]. Впервые перед зрителями Бип предстал в "Театре де Пош" - первое отделение вечера составляли упражнения, вынесенные из школы Декру, а во втором состоялся показ первой мимодрамы Марсо "Бип и уличная девица". Так Марсо заложил основу сегодняшней современной европейской мимодрамы. Своеобразие этого вида пантомимы в первую очередь заключается в том, что в ней действуют уже не обобщенные аллегорические персонажи, а конкретные, индивидуализированные герои. Сила воздействия этих героев заключена именно в их яркой индивидуальной характеристике. Кроме того, здесь присутствует сюжет - то есть можно уже говорить о драматургии пантомимы. Вообще, вопрос о драматургии пантомимы - особый вопрос. Мы имеем дело не с пьесой и не с киносценарием, где уместны боковые сюжетные ходы. Здесь они будут лишь уводить внимание от основного действия. Автору всегда нужно помнить о том, что содержание пантомимы доходит до зрителя исключительно через зримое действие, поэтому оно не должно выпадать за пределы сцены, как это возможно в разговорной драме, где о событиях, происходящих за сценой, зритель может узнать со слов исполнителей. Пантомима - это прежде всего действие, происходящее в настоящем. Для того чтобы сюжет был понятен, необходимо, чтобы действие зарождалось, развивалось и завершалось на глазах у зрителя.
Помимо всего прочего, Марсо использует так называемые дополнительные средства пантомимы: свет, музыку, шумовые эффекты, реквизит...
Нередко говорят, что Музыка в бессловесном действии - слова мима. Музыка помогает создать смену эмоционального настроения, смену ритмов, помогает раскрыть внутреннюю сущность действия, заострить характеристику образа. В пантомиме музыкальное сопровождение не должно лишь иллюстрировать ее содержание. Музыка призвана помогать эмоциональному выражению идеи, составлять с действием одно целое. В идеале музыка, конечно, должна быть специально написанной для каждого данного спектакля, подобно тому, как для мимодрамы "Париж плачет, Париж смеется" музыка была специально написана Жозефом Космом.
Кроме того, Марсо использует костюм, являющийся в мимодраме важной отличительной характеристикой персонажа (так как персонажи в мимодраме, как мы знаем, всегда индивидуализированы), декорации, музыку и реквизит - все составляющие драматического спектакля налицо, кроме одного - звучащего слова. Это-то отличие и превращает мимодрамы в уникальный жанр...
В тот же 1947 год - год рождения Бипа, Марсель Марсо собрирает группу энтузиастов пантомимы (в основном таких же, как он, учеников Этьена Декру) и уже спустя несколько недель на театральной афише Парижа появляется новое название: "Содружество мимов Марселя Марсо". Свою первую работу, мимодраму "Я умер перед рассветом", новый коллектив показал на конкурсе молодежных театральных трупп.
За всю историю своего существования "Содружество" и непосредственно Марсо подарили зрителям такие шедевры пантомимы как "Юность. Зрелость. Старость. Смерть." - сольную пантомима Марсо, в которой с помощью всего лишь воссоздания различных походок показана вся жизнь человека - от рождения до смерти; знаменитые "Ломбард" и "Париж плачет, Париж смеется"; сольную же сценку "Городской сад", за время которой Марсо перевоплощается бесчисленное число раз, воссоздавая на сцене иллюзию существования завсегдатаев городского сада. В прямом и переносном смысле актер каждый раз ставит себя на место очередного персонажа и воссоздает образ реального человека, но в том "искаженном" виде, в каком этот человек отображается в его актерском сознании. "Один за другим, обрисованные выразительными штрихами, выявляющими особенности походки или просто манеры держаться и двигаться, предстают перед нами завсегдатаи городского сада. Отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тенистой аллее. Болтливая гувернантка, занятая пересудами и вязаньем. Малыш, увлеченный игрой в мяч. Здесь же разместились мороженщик и продавец шаров, которых атакует шумная толпа ребятишек. В отдалении от этого бойкого перекрестка молодой человек ждет возлюбленную. Влекомый собакой, мчится по саду ее хозяин. Перебирая четки, чинно плывет монашка. Мамаши прогуливают орущих в колясках младенцев. Сторож подметает дорожки сада. Веренице образов, кажется, не будет конца... Эту многонаселенную пантомиму, как и большинство других своих номеров, Марсель Марсо играет на пустой сцене, один"[18].
В 1951 году "Содружество мимов Марселя Марсо" выпускает одну из своих самых известных впоследствии мимодрам - "Шинель" по повести Н. Гоголя. Марсо поднял в своем спектакле одну из вечных проблем личности - то, что существование ее обусловлено канонами определенного общества.
Надо сказать, что гоголевский Башмачкин и Башмачкин Марсо оказались совершенно различны. В трактовке Марсо главный герой предстал не низведенным до состояния существа человеком, а личностью, вынужденной, однако, существовать на положении "маленького" и безликого. Он не был изначально заявлен зрителю как главный герой и представал сначала одним из того мира чиновников, к которому принадлежал. Свидетельствовал об этом и костюм: темный сюртук, стоячий воротничок с галстуком-бантом - все это имел каждый, служивший в канцелярии.
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:10   #6
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

При инсценировании "Шинели" Марсо, естественно, пришлось отказаться от авторских обширных описаний: их заменило действие. "Шинель" в интерпретации "Содружества" состояла всего из четырех эпизодов, которые условно назывались: "Бюро", "Ателье портного", "Бал" и "Улица". Некоторые из них (например, "Бюро") повторялись и варьировались. В первой сцене "Бюро" все без исключения чиновники выглядели деталями хорошо налаженной бюрократической машины, состоящей из людей. Они одинаково входили в присутствие, одинаково кланялись начальнику и, заняв свои места, начинали работу. По звонку все четверо одновременно смотрели на часы, заканчивали работу и уходили... Лейтмотивом всей мимодрамы оказалась у Марсо тема стирающей человеческую индивидуальность стандартизации жизни, характерной для 20 века.
Рождение у Акакия Акакиевича мечты о новой шинели для Марсо было аналогично духовному перерождению героя, и этому была посвящена в спектакле целая сцена - "В Ателье портного". "Не сразу решаясь приблизиться к заветной двери, Башмачкин тщетно старался принять как можно более невозмутимый вид: топтался поодаль, разглядывая витрину ателье. Но по напряженному выражению его глаз, по тому, как он украдкой от предполагаемых прохожих пытался прямо через стекло погладить мягкий, теплый ворс тулупьего меха, зрители понимали, что в душе героя совершается трудная работа - он принимает важное для себя решение"[19]. Марсо удалось уничтожить "прозаический оттенок" поведения героя: простая покупка пальто преображала его жизнь... Портной, в версии Марсо - добропорядочный, вежливый буржуа, имеющий собственное ателье, - вселял в Башмачкина уверенность, предлагая ему купить новую шинель - ту, что висит в витрине ателье. Ту самую, которой еще несколько минут назад любовался Башмачкин, не смея даже и подумать о ее покупке.
После посещения ателье герой кардинально менялся. Начинался "многотрудный подвиг писца". Чиновники приходили, уходили, а Башмачкин все писал и писал... Акакий Акакиевич изнурял себя не экономией, а фанатическим трудом. "В мимодраме Марсо Акакий Акакиевич, совершая свой подвиг, ассоциировался скорее с художником, погруженным в создание картины, замысел которой он вынашивал долгие годы. Захваченный творчеством, постепенно утрачивал он инстинкт самосохранения: возможное принимал за действительное и вел себя, сообразуясь с потребностями своего таланта, забыв о весьма и весьма скромном своем социальном положении. Все увеличиваясь по ходу развития общего действия, разрыв этот и приводил Башмачкина-Марсо к полной катастрофе"[20]. Когда цель была достигнута и тулуп приобретен, то на балу, устроенном в его честь, Башмачкин вел себя непринужденно, раскрепощенно. "За свою откровенность и открытость, за свою претензию на равноправие и пришлось поплатиться герою Марсо"[21]. Воров, которые в следующей сцене грабили Акакия Акакиевича, играли те же четверо артистов, что и гостей на балу и чиновников, бок о бок с которыми работал герой. Это обстоятельство придавало происходящему действию особый смысл...
В спектакле Марсо не было шинели как таковой. Не было и николаевского Петербурга. Декорации Жака Ноэля воспроизводили отдельные элементы обстановки: газовые рожки, писарские скамьи, манекен в витрине ателье портного,- и все они намеренно были выполнены в театрально-бутафорском стиле. Обстановка не менялась на протяжении всего спектакля - действие просто перемещалось с одной площадки сцены на другую. Чуть в глубине, на возвышении, обозначающем витрину ателье портного, стоял огромный, вывороченный мехом наружу тулуп. Он смотрелся как нечто нереальное и фантастическое не только потому, что никак не соответствовал представлению о николаевской шинели, но и потому, что был единственной достоверной вещью в оформлении спектакля.
Важным в спектакле было использование музыки. В финале, когда герой, обессилев от борьбы с грабителями, падал на землю, внезапно замолкал игравший до этого оркестр и в исполнении рояля - как "отходная" - звучала тема Башмачкина.
Другую мимодраму "Содружества" - "Поединок во тьме" - отличала масса прямых заимствований из сценической культуры Востока, а в частности, традиционного японского театра Кабуки. Взятый з древней восточной легенды, сюжет о том, как хозяин гостиницы, желая ограбить богатого постояльца, убивает его, неоднократно появлялся на европейской сцене.
Традиция Кабуки такова, что непосредственно текст пьесы не имел самостоятельного значения. Искусство японских актеров оформилось до появления драматургии, и главная его особенность состояла в том, что игра начиналась тогда, когда кончалось слово. Это как нельзя лучше подходило к заявленному жанру мимодрамы. Нередко в театре Кабуки и то, что основное внимание бывает сосредоточено на какой-либо отдельной эмоции, чему в спектакле посвящается долгая сцена пантомимы или танца. Это обстоятельство рождает своеобразную, непривычную и непропорциональную для восприятия европейского зрителя композицию пьесы. Все это и легло в основу сценического решения "Поединка во тьме".
В этой постановке был очень важен предметный мир: туго набитый кошелек гостя, на котором задерживался алчный взгляд хозяина гостиницы (которого играл Марсо), появляющаяся в следующей сцене - непосредственно самого поединка - пара мечей и свеча. Хозяин ждал, чтобы гость уснул, а затем со свечой в руке поднимался к нему в комнату. От неожиданного порыва ветра свеча гасла, оставляя героев в темноте. И начинался поединок во тьме, по своему пластическому рисунку похожий на древний ритуальный танец воинов.
Костюмы и гримы героев были абсолютно идентичны: белое лицо-маска с резко обозначенными чертами, белые просторные блузы. Даже мечи их были одинаковы. Это сходство намеренно подчеркивалось постановщиком, и когда хозяин пронзал постояльца мечом, казалось, что он убивает самого себя - свою душу...
В связи с этой постановкой возникает вопрос - насколько важен и необходим реальный предметный мир в спектаклях пантомимы? Нужен ли миму реквизит и костюм или достаточно трико и пары собственных рук?
Во многих случаях реквизит миму не нужен. Во многих, но далеко не во всех. Реквизитом мимы пользовались издавна, пользуются и теперь. Очень интересен опыт использования реквизита японскими мимами. Веер в руках у японского актера может превратиться то в подзорную трубу, то во флейту, то в щит на боевом поединке, может стать книгой, кистью, кубком вина. Так и тюбетейка у среднеазиатского артиста может претерпеть множество превращений: это и пиала, из которой артисты пьют чай, и котел для варки лапши, и сито, а тюбетейка, сложенная трубкой, - ложка, пуля, вылетающая из ружья. Две тюбетейки, подвешенные на нитках к палке, - весы; сложенные особенным образом и укрепленные на голове, они могут превратиться в ослиные уши. Не менее разнообразно применение бубна или чалмы...
Так же европейский мим может сделать такими же выразительными свою кепку или соломенную шляпу, а может быть, носовой платок или галстук - смотря на что натолкнет его художественная фантазия. В одной пантомимической сценке мим, получив письмо невеселого содержания, в глубоком волнении машинально теребит в руках конверт, и вот уже он напоминает гармошку, которая ожила и зазвучала в его руках, вызвав новое настроение и новые ритмы поведения.
В 1960 году, несмотря на бешеный успех у публики, "Содружество мимов Марселя Марсо" распалось из-за отсутствия государственной субсидии. "Я, Пьер Вери (один из актеров "Содружества") и Бип отправились в наш "крестовый поход": завоевывать мир молчанием," - сказал несколько лет спустя Марсо.
В этот период он создает свои "маленькие сольные трагедии": "Контрасты", "В мастерской масок", "Клетку" и мимодраму "Дон Жуан" по пьесе Тирсо де Молины "Севильский озорник или Каменный гость". В этой мимодраме главенствующим стал мотив жизни-маскарада, но маскарада особенного, когда маски надеты не для веселья - не добровольно...
Начало мимодрамы точно следовало привычной версии легенды о Дон Жуане - молодом и безрассудном обольстителе. Жизнь его была чередой беспрерывных любовных похождений и завоеванных сердец, последним из которых оказалось сердце дочери губернатора. Вступившихся за ее честь отца и жениха Дон Жуан убивал, после чего вынужден был удалиться в изгнание.
Следующая встреча с героем происходила лишь через 20 лет, и перед зрителем представал "Дон Жуан, обремененный памятью", ставший отшельником и бегущий женщин. Причина такой перемены героя выяснялась, когда шла речь о последней любовной истории Дон Жуана. В Севилье в него влюбляется девушка, удивительно похожая на дочь губернатора. Он противится этой любви, чувствуя недоброе предзнаменование. Приняв от нее приглашение на бал, он является туда без маски - в отличие от остальных. И когда перед девушкой вдруг появилась маска Дон Жуана, в которую был одет некий молодой человек, девушка сделала выбор между подлинным Жуаном и Жуаном ряженым в пользу последнего. Лучше всех неслучайность этого выбора понимает сам Дон Жуан, так часто в своей жизни пользовавшийся услугами обмана... Одинокий среди веселящейся толпы, герой шел к статуе губернатора, в котором теперь видел союзника, но прежде чем успевал как-то обнаружить свое перерождение, погибал в ее объятиях.
6. Что же дальше?..
В 1964 году перед Марсо встал вопрос о создании собственной школы пантомимы - чтобы сохранить и развить все, что было накоплено и открыто до этого. Он обращается во французское министерство культуры, посылает запрос в Национальную Академию и получает ответ: "Нет кредитов". "Труппа, игравшая "Дон Жуана", просуществовала всего шесть месяцев. Без субсидии мы долго не выдержали... На этот раз я покинул Францию фактически разоренным, имея 100 миллионов долгу," - вспоминал Марсо. Он отправляется в очередное многомесячное кругосветное турне с сольными выступлениями - на этот раз еще и для того, чтобы погасить долг и накопить денег на открытие школы...
Лишь в 1969 году в помещении парижского "Театра де ля мюзик" открылась Интернациональная школа пантомимы. Ее воспитанниками стали восемьдесят человек, съехавшихся со всех концов света, а педагогами - бывшие актеры "Содружества мимов Марселя Марсо".
Вернувшись к себе на родину, многие из выпускников Интернациональной школы организовали свои труппы или стали преподавать, бережно передавая опыт, полученный у великого Марсо тем, кому, несмотря ни на что, все еще дорого это странное и прекрасное искусство звучащей тишины...
Источник : http://zhurnal.lib.ru/t/tatxjana_g/pantomima.shtml
Список использованной литературы:
1. Арто Антонен. Театр и его двойник/Пер. с фр. С. Исаева. - М., "Мартис", 1993
2. Барро Жан-Луи. Размышления о театре/Пер. с фр. О. И. Пичугина. - М., Изд-во иностранной литературы, 1963
3. Барро Жан-Луи. Воспоминания для будущего/Пер. с фр. Л. Завьяловой. - М., "Искусство", 1979
© Copyright Татьяна Глэм (petatyana@yandex.ru)
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:13   #7
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

http://gnozis.info/?q=node/3025Танец живота


Опубликовано Ola в пн., 10/11/2008 - 00:00.
Свое начало танец берет в истоках храмовых танцев жриц. Этот танец может быть не только искусством, но и медитацией, глубокой и красивой практикой возвращения к своей истинности, к своему Женскому Началу. Танец живота - это гимн жизни, гимн плодородию, гимн Богине.
Мы забыли о истинном значении танца, о его чародейной силе, способной реализовывать желания, превлекать в жизнь любовь, счастье и изобилие. Занятия танцем помогают вспомнить о легком и изящном способе управления своей жизнью.
Священный танец возвращает женщину к ее божественному, храмовому состоянию, помогает вспомнить о том, что каждая женщина это Жрица, являющая Богиню для своего мужчины.
У танцовщицы развиваются гибкость суставов, растягиваются и тренируются мышцы, во время танца (при трясках) массируется тело. Движения становятся пластичными, лёгкими, чёткими, тело гибким. Убираются блоки, энергия по телу течёт свободней. Развивается слух, зрение. Физические изменения положительно сказываются на психологических возможностях женщины: становится лучше реакция, тренируется общая память и память тела. В танце часто меняются ритмы, виды движений, возрождая способность быть разной и интересной.
Характер женщины становится лабильным, легче ладить с окружающими людьми, принимать их такими, как есть. Мышечное удовольствие улучшает душевное настроение.
Фигура становится стройней или, если нужно, округлей, в любом случае гибче, укрепляется мышечный корсет, появляется грация. Преодолевается робость, стеснительность, неверие в собственные силы. Исчезает зажатость, скованность движений.
Spiritual bellydance, как и учение йогов, базируется на знании секретов функционирования жизненных процессов в нашем теле,то есть на стимуляции работы чакр. Беллиданс работает, прежде всего, со второй чакрой, которая находится в области живота, и считается главной чакрой для женского организма, а также пробуждает в координирующем все наши движения позвоночнике энергию кундалини.Вторая чакра отвечает за эмоциональное здоровье, от которого напрямую зависит процесс духовного и физического старения. Вторая чакра также является некой скрытой камерой, которая записывает ход вашей жизни, и если вы хотите что-то изменить в вашей судьбе вам так или иначе придется обратиться к прошлому, вся информация о котором хранится "в нашем животе"! Стимулируя работу второй чакры посредством движения бедер и других танцевальных техник, вы заново переживаете то, что "не успели" пережить вследствие суматошного образа жизни, вы избавляетесь от накопившихся с детства и спрятавшихся глубоко-глубоко комплексов. А как известно, чтобы открыть или начать что-то новое, нужно переосмыслить прошлое и "очиститься" от ненужного груза! Правильное дыхание позволяет танцующей во время исполнения также использовать и так называемую энергию земли.Медитативная практика белидэнса несет в себе и ярко выраженный оздоровляющий эффект. Мандира дополняет ее духовной практикой рейки, которая помогает, как говорят ее ученицы, "обрести духовную и физическую гармонию с самой собой"…

http://gnozis.info/?q=node/1163
Суфийское кружение


Опубликовано Ola в ср., 19/12/2007 - 00:02.
Суфийское кружение - одна из самых древних техник, одна из самых мощных. Она настолько глубока, что даже единовременный опыт может сделать вас совсем иным.
Кружитесь с открытыми глазами, как это делают маленькие дети, как будто ваша внутренняя сущность стала центром, а все ваше тело стало колесом, движущимся гончарным кругом. Вы - в центре, но все тело движется.
Рекомендуется ничего не есть и не пить за три часа до кружения. Лучше быть босиком и в свободной одежде. Медитация делится на две стадии - кружение и отдых. Для нее нет определенной продолжительности - она может длиться часами, но, по крайней мере, один час, чтобы полностью ощутить водоворот энергии.

Кружение осуществляется в направлении против часовой стрелки, правая рука - вверх, локоть поднят, левая рука - вниз, локоть опущен. Люди, которые чувствуют неудобство от вращения против часовой стрелки, могут выполнять его по часовой стрелке. Пусть ваше тело будет ненапряженным, а глаза открыты, но не сфокусированы, чтобы образы стали расплывчатыми пятнами, стали текучими. Оставайтесь молчаливыми.
В первые пятнадцать минут вращайтесь медленно. Потом постепенно увеличивайте скорость за последующие тридцать минут, пока вы не станете водоворотом энергии - периферия является бурей движения, но свидетель в центре них неподвижен.
Когда вы кружитесь настолько быстро, что не можете оставаться в вертикальном положении, ваше тело упадет само по себе. Не делайте это падение результатом своего решения и не пытайтесь организовать его поудобнее: если ваше тело расслаблено, вы упадете мягко, и земля поглотит вашу энергию.
Когда вы упали, начинается вторая стадия медитации. Тут же перевернитесь на живот, чтобы коснуться земли обнаженной частью пупка. Если кто-то чувствует сильное неудобство, лежа таким образом, он может лежать на спине. Чувствуйте, как ваше тело сливается с землей, будто малое дитя прижалось к материнской груди. Держите глаза закрытыми и оставайтесь пассивными и молчаливыми, по крайней мере, пятнадцать минут. После медитации будьте настолько тихи и неактивны, насколько возможно. Некоторые люди могут почувствовать тошноту во время медитации кружения, но это ощущение исчезнет через два-три дня. Если тошнота останется, прервите медитацию.


http://gnozis.info/?q=node/3019
Стили Кунг-Фу: Стиль пьяного


Опубликовано Ola в вс., 09/11/2008 - 02:11.
Различные комплексы Пьяного появляются, как подсистемы в многих традиционных стилях китайского кунфу. Основанный на китайском мифе о "восьми пьяных бессмертных" стиль Пьяного относится к наиболее ярким явлениям среди всех китайских боевых искусств. Стиль Пьяного имеет своё происхождение в фольклоре и буддистов, и даосов. Буддистская версия появилась во времена династии Сун (960 - 1280), когда знаменитый боевой мастер по имени Лу Чи Сам (Lu Chi Sam) случайно убил другого человека. Лу стал буддистским монахом, чтобы избежать наказания. В один из дней Лу напился рисового вина, опьянел и был изгнан из монастыря. В пьяном гневе Лу затеял драку и победил тридцать монахов в рукопашном бою. Покидая монастырь, пьяный Лу сломал ворота. На следующее утро Лу осознал насколько эффективными были его "пьяные" боевые техники в бою с монахами. Он начал старательно заниматься этими необычными техниками и, в конечном счете, создал комплекс техник, который сегодня широко известен под названием "Пьяный лохань" ("Лохань" - это первая стадия буддизма). Годы спустя, с широким распространением даосизма в Китае, появилась легенда о восьми пьяных бессмертных. Бессмертие - одна из целей даосизма и, согласно легенде, восемь даосов, которые достигли этого состояния, очень крепко выпили при пересечении "небесного океана". В пьяном виде они начали бороться между собой, и, во время этой схватки, они использовали разнообразные техники, которые возникали у них в состоянии опьянения. Эта легенда о восьми пьяных бессмертных привела к созданию многочисленных комплексов техники "пьяного", которые требуют от исполнителя высокого уровня мастерства. В число многих стилей кунфу, которые включают комплексы Пьяного, входит стиль Чой Ли Фут. Комплекс Пьяного в этом стиле называется "Фун Бай Лау" (Fung bai lau), что означает "Ветер наносит удары по стволу ивы". Это название отражает уникальную мягкую работу ног в сочетании с многочисленными падениями и кувырками. Чой Ли Фут - южно-китайский стиль кунфу, возникший в период 1800-х годов. Его основатель, Чан Хюн (Chan Heung), имел трёх учителей, один из которых был монахом Шаолиня по имени Чой Фок (Choy Fok). Среди многих техник, которые Чан перенял от своего учителя, были техники "пьяного". Форма Пьяного в Чой Ли Фут считается одним из наиболее сложных и тайных комплексов стиля. Этот комплекс передают из поколения в поколение только наиболее доверенным ученикам.
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:14   #8
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

http://gnozis.info/?q=node/2363
Стив Пэкстон «Заметки о внутренней технике»


Опубликовано ewagut в вт., 12/08/2008 - 23:53.
"Как же все-таки неловко мы себя чувствуем, когда что-то «нет» или что-то «да», думал я после европейской контактной конференции в Берлине 1988 года. Во время лекции мне был задан вопрос: «А что такое контактная импровизация?». Ответ на него я «смазал». Вопрос был задан в присутствии многих ветеранов контакта, студентов и общей аудитории, и я задумался, как должен звучать ответ для всех их одновременно..."

Стив называет себя «подстрекателем контактной импровизации». Вопросы, которые он предложил своим студентам в начале 70гг, были связаны с поиском новой танцевальной формы движения. Ответы могли быть обнаружены только в совместной, партнерской работе группы танцоров. Так были найдены, не существовавшие до тех пор в танцевальной импровизации, идеи и феномены, новая манера двигаться. КИ родилась и живет благодаря со-творчеству.
Как же все-таки неловко мы себя чувствуем, когда что-то «нет» или что-то «да», думал я после европейской контактной конференции в Берлине 1988 года. Во время лекции мне был задан вопрос: «А что такое контактная импровизация?». Ответ на него я «смазал». Вопрос был задан в присутствии многих ветеранов контакта, студентов и общей аудитории, и я задумался, как должен звучать ответ для всех их одновременно. К тому времени дискуссия уже была переполнена историческими ревизиями, аллюзиями и едкими замечаниями о «тяжелоногих» американцах. Европейские «контактники» считают себя вторым поколением в этом деле и задаются вопросом, нужно ли им проходить все те шаги, что прошли американцы. Несколько людей, из числа пришедших на конференцию, не имели никакого «контактного» опыта, и просто хотели понять, что все это значит и куда это ведет, и как можно импровизировать и различать контактную импровизацию. Это — вполне законные вопросы.
Журнал «Contact Quarterly» кроме всего прочего 15 лет работал над тем, чтобы дать ответ, что же такое контактная импровизация. Время шло, и ответ смещался все дальше от экспериментального танцевального феномена к физической практике, связанной с целым комплексом новейших исследований тела и сознания. Я пришел к мысли, что контактная импровизация лучше всего описывается от противного — не искусство и не спорт. Это так же не является большей частью вещей характеризующих танец нашего столетия.
Я не люблю описывать вещи через отрицание. Это может иметь место, мистики открыли этот способ первыми, но я не хочу пользоваться их изобретением, с помощью которого они пытались дать ученикам представление о невыразимом. Мы, напротив, описываем нечто телесное, конкретное. Правда с некоторых пор это стало очень сложным и продолжает усложняться. Сейчас мы знаем слишком много или думаем, что знаем. Телесность представляется сложным переплетением социальной, физиологической, пространственной, гормональной, интимной и биографической информации, заполучить которую, выложить на предметную доску не так уж просто. Раньше нам казалось, что здесь нет такой большой путаницы.
Здесь приведены некоторые мысли, рождавшиеся в течение работы с января по июнь 1972 года, во время весеннего семестра в Беннингтоне, между представлением «Магнезиум» в Оберлин-колледже и презентацией нашей работы, которую я назвал «контактная импровизация». В Беннингтоне я начинал с ознакомления студентов, изучающих западный танец, с техникой айкидо, однако вскоре я перестал преподавать айкидо и начал работать со специфической внутренней техникой. То, что им требовалось — это некоторый взгляд со стороны восточной философии боевых искусств, лежащей в основе техники айкидо (или некоторую ее замену). Это давало почву для импровизации, требующей состояния сознательного погружения и ответственности за партнера. Надо сказать, что многие идеи уже существовали до этого. Release — techniqe, айкидо и некоторые другие методы применялись мною в соответствии с моим представлением о той области, которая была названа «контактной импровизацией». Кроме того, были найдены упражнения для развития ощущений связанных с полетом, поддержками и развития навыков владения этими экстремальными формами. Требуемая для этого физическая сила изыскивалась в результате «правильных», то есть наилегчайших рефлекторных действий, связанных скорее с внутренними ощущениями, чем с внешней формой.
Когда-то я думал, что знаю, как должна описываться «эта работа без названия». Это должна была быть импровизация, без всяких двусмысленных обращений к воображению, поскольку я точно не знал, что такое воображение. Фактически я надеялся, что именно эта работа научит меня тому, что значит воображение, импровизация и так далее. По той же причине не должно было быть упоминаний о сексуальности, психологии, духовности. Я оставлял это на рассмотрение экспертов и обращался к тому, что казалось более доступным — физическим ощущениям и физическому телу. Но оказалось, что не все так просто.
Похоже было, что прежде, чем я смогу начать тренировать чувствительность моих студентов, нечто должно произойти в их головах. Понимая, что мы никогда не начинаем движения с нуля, что вначале у нас есть желание или образ, приводящий систему в действие, я решил, что должен начать работу в области образов, хотя и весьма осторожно. Образы должны были быть исключительно «настоящими», в том смысле, что они не должны быть явно выдуманными.
Воздействие на наше тело явно выдуманных образов поистине удивительно. Например, если вас попросили вообразить, что ваша голова наполнена газом легче воздуха, очень трудно не отреагировать вытягиванием шеи и напряженной осанкой. Почему это происходит?
Возможно, это связано с некоторого рода мобилизацией всех подсистем тела, как при поиске потерянного объекта. Восприимчивость тела к образу, по-видимому, является врожденной, и с помощью этой врожденной способности тело может реагировать на любой образ, который удерживается сознанием. Но это все предположения относительно вещей, которые должны быть предметом исследования. Не имея четкой теории воображения, лежащей в основе наших экспериментов, мне кажется, мы должны попробовать импровизировать без «фантастических газов» в голове — если и насколько это возможно.
У меня оставалась всего одна неделя для того, чтобы выразить главную, центральную идею, прежде чем нам, группе студентов и мне, предстояло ежедневно публично демонстрировать ее в галерее Джона Вебера в Нью-Йорке. Такие сжатые сроки означали, что эффект воздействия образов на тело будет главным инструментом для передачи ключевых состояний, позволяющих желаемому физическому дуэту, импровизации проявиться с максимальной яркостью.
Первым делом необходимо было указать на эту связь образа и действия. Поэтому, следовало разработать упражнения, демонстрирующие эту связь для различных частей тела. Как например, упражнение на внимание, выполняемое стоя, в котором предлагалось «вообразить (не делая), что вы собираетесь сделать шаг вперед левой ногой… Что изменилось?.. Обратно… Еще раз… Что изменилось?.. Вообразить, что вы собираетесь сделать шаг вперед правой… Левой.. Правой… Левой… Правой… Остановиться.» В этом месте на лицах иногда появлялись легкие улыбки и я догадывался, что люди почувствовали эффект. Они отправлялись на воображаемую прогулку и чувствовали, что тело слегка (но, тем не менее, реально) реагирует на образ, поэтому, когда звучало «Остановиться», улыбка говорила о том, что они уловили комизм ситуации.
Они понимали, что я знал об этом эффекте. Таким образом, оказывается, что мы приходим в невидимое (но, тем не менее, реальное) место. Каждый приходит самостоятельно и одновременно с этим — мы приходим вместе. Это очень важно.
Казалось бы, ничего не происходит. Хотя со стороны заметно, что стоящий находится в сильной концентрации внимания. Он наблюдает. Это уже само по себе является упражнением. В этом положении стоя тренируется навык наблюдения, заметное движение осознания в теле. Во время этого упражнения, во время наблюдения за телом мы неожиданно замечаем части тела, которые подрагивают или дышат. Очевидно, что наблюдающее сознание является одной из подсистем нашего существа. Другие подсистемы (явно) не связаны с наблюдающим сознанием, за исключением того, что все они встречаются в том что называется «мое тело». Сознание-наблюдатель считает другие подсистемы тела отдельными от себя.
Осознание может путешествовать внутри тела точно так же, как оно может фокусироваться на внешнем мире. По аналогии с периферийным зрением, может происходить осознавание всего тела.
Знать эти вещи и практиковать их — это большая разница. Мы всегда знаем намного больше, чем можем использовать. Для того, чтобы практиковать, необходимо выбрать, определить цель.
Одна из возможностей — начать замечать мельчайшие движения, которые совершает тело в положении стоя. Мне кажется, что они являются примером рефлекторных действий. Они не направляются наблюдающим сознанием. Наблюдение может натренировать осознание скорости рефлексов без необходимости проходить через экстремальные ситуации, в которых мы, как правило, сталкиваемся с нашими рефлексами. Мы можем получить массу примеров рефлекторных действий, когда участвуем в контактной импровизации, но от них мало толку, поскольку сознание часто выключается во время таких рефлекторных моментов. Другими словами, мы делаем нечто автоматически, «не замечая» этого. Целостность тела успешно сохраняется, но сознание не тренируется, и это оставляет дыру в пережитом опыте. Можно ли научиться замечать этот пробел внимания? Или, если нет, то может ли оно, по крайней мере, научиться наблюдать рефлекторные действия спокойно во время опасных моментов?
Почему полное осознание так важно для меня? Потому что осознание может меняться в соответствии с опытом. Если пробел осознания возникает в критический момент, мы теряем возможность научиться чему-то в этот момент. Выключение на долю секунды во время кувырка неприемлемо для полного осознавания кувырка, и пробел останется внедренным в движение как часть общего чувства движения. Если сознание остается открытым во время этих критических моментов, оно проживет их, получит необходимый опыт и эти моменты перестанут быть критическими, а пережитый опыт добавится в сознание как часть его, тем самым расширив его ровно на величину опыта. Расширенная картина станет новой базой для движения.
Согласно моим рассуждениям, пробел — это тот момент, когда сознание уходит. Я не знаю куда. Но, мне кажется, я знаю — почему. Происходит нечто более быстрое, чем мысль. Например, движение в пространстве происходит при прямом положении головы и удобном постоянстве визуальных наблюдений, когда горизонтальность линии горизонта является важнейшей базой ориентации. Когда эта визуальная база меняется слишком быстро для нашего (несколько медленного) сознания, как при вращении, катании, кружении и других дезориентирующих движениях, нечто рефлекторное и гораздо более быстрое, чем наше обыденное сознание берет верх и принимает на себя некоторые руководящие функции.

__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:15   #9
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

Мы играем с этим двойственным аспектом нас самих когда крутимся на каруселях и при обучении вращениям в танце. Головокружение и тошнота, я думаю, сигнализирует о том, что мы достигли границы между этими двумя аспектами физического контроля, сознательного и рефлекторного. Когда мы задерживаемся на этой границе с некоторой сознательной целью, мы ставим эксперимент над собой. Мы стимулируем рефлексы так, что наше сознание может наблюдать их в момент скачка. Обычно сознание ускользает, рефлексы включаются, затем снова выключаются, как при моргании глаз — мы почти не замечаем пробелов в визуальной непрерывности. Визуальная непрерывность — это один из множества способов знать, где мы находимся. А незнание этого воспринимается как аварийная ситуация. Интересно, сколько раз в день или в час мы совершаем подобную переориентацию? Как бы то ни было контактная импровизация постоянно бросает вызов нашей ориентации: визуальной, пространственной, равновесию, местоположению сознания в теле. Этот вызов связан не только с акробатическими моментами и аспектами движения. Студенты часто испытывают головокружение при наблюдении своего внутреннего пространства, просто стоя спокойно. Это довольно странно, но вероятно является формой морской болезни, которая возникает когда у вас под ногами подвижная доска, а горизонт неподвижен. Стоя, вы ощущаете неподвижные ноги и осознаете движущееся внутри тело. При кувырках и вращении комната, с точки зрения глаз, кажется вращающейся, а пол — неподвижным.
Мне было необходимо по-новому решить проблему ориентации, чтобы сознание могло оставаться включенным в движение. Проблема курицы и яйца.
Эта сторона сознания — присутствие в физической реальности настоящего момента — знакома нам всем. Но используется она только при случае.
Без процесса отбора мы сталкиваемся с таким разнообразием меняющихся физических образов, что они скорее запутывают нас нежели помогают практике. И вот, когда нужный вид образов был найден, у меня начала формироваться идея Рабочей Модели. Она основывается на аспектах опыта, который был накоплен мной в процессе работы с партнером, и в котором «интересные события», интересные моменты дуэта подтверждались обоими. Моменты дуэта, обычно проявлявшиеся как «случайные» и перетекающие потоки движения были для нас обоих приятны, в высшей степени стимулирующих и существенны. С другими партнерами это подтверждалось еще более.
Рабочая Модель определялась этим опытом и желанием артикулировать его, с тем, чтобы другие могли обрести подобный опыт. Если другие его так же обретут, то мы обнаружим возможно базовую модель коммуникаций между рефлексами двух людей при физическом контакте во время движения. Это была идея, для которой было необходимо два человека. Это не было борьбой, объятиями, сексом, бальным танцем, хотя и содержало элементы всего этого. И это нуждалось в названии, чтобы можно было ссылаться на него без нежелательных параллелей.
Для упражнений я принял за Рабочую Модель просто воображаемую персону без физических, сенсорных или социальных ограничений. Это есть обобщенная фигура с теми положительными качествами, которые я наблюдал у многих студентов, танцоров, представителей боевых искусств и детей. Я встречался с такой персоной в своей практике танца, определяя это как феномен дуэта. Я был для партнера таким же точно существом, и подобные моменты «встреч» они подтверждали затем эффект «попадания». Это должна быть очень упрощенная модель, поскольку студенты и я — живые люди, с огромным количеством нейронных связей в наших телах. Я конечно не смог бы учесть все эти и другие человеческие сложности. Однако в целях безопасности при взаимодействии одного тела с другим мы выбираем концентрацию на движении и на том как оно ощущается, а затем я предлагаю концентрироваться на ощущении веса, момента инерции, трении, касании партнера, ощущении поверхности пола под нашими телами и на расширении поля периферийного зрения. Рабочая Модель имеет эти и другие столь же просто понимаемые характеристики. Это направлено на создание безопасности (а так же взаимопонимания), а не на ограничение импровизации. Я продолжаю повторять что импровизации нельзя научить, хотя можно ей научиться.
Но я думаю, что безопасности научить можно. «Держите свои колени над носками ног», это пример того, чему учат танцоров. Развивая и понимая принцип Рабочей Модели, студенты, я надеюсь, будут в безопасности даже в положении вверх ногами.
Итак, я двигался дальше, я делал предположения. Я допускал, что могу объяснить вещи непосредственно телу («…замечайте гравитацию…»). Я допускал, что тело за миллионы лет эволюции на планете в первую очередь настраивалось на планетарные условия, которые создали наш потенциал, и только во вторую очередь на культуру, которую развила определенная часть этого потенциала. Это так же согласуется с некоторыми существующими теориями обучения языку. Мы рождаемся с потенциалом произнесения всевозможных человеческих звуков и языковых связей, но будучи направляемы в один специфический язык нашей культуры, осваиваем его, а остальной потенциал не используется и бездействует. В связи с Рабочей Моделью, основным вопросом является потенциал, но для чего? Что именно культура подавила или отбросила такого, что мы хотели бы вернуть? Мы можем пользуясь опытом нашей субкультуры и других культур понять, что именно требует от нас этот молох: некоторые позы, жесты и поведение — язык тела, как говорит сама культура, который способствует правильной социальной деятельности и коммуникации, а так же сопровождает наши мысленное отношение, которое мы приобретаем или добиваемся для должной презентации нашего "Я". Но на самом деле, сама идея "Я", вероятно, является культурной конструкцией. В спорте и в танце физическое поведение отклоняется от основных социальных порядков в некоторую окружающую область вне социальных норм, но разрешенную в определенной контролируемой форме. Эта деятельность требует других сенсорных навыков, нежели те, которые требуются за общим столом и за партой в школе. Рабочая Модель и ее характеристики сходны со спортом и танцем тем, что так же противостоит привычным нормам. Однако она отличается от них способом обучения. Поведение в контактной импровизации развивается из ощущения движения. В танце и спорте движение сначала опробывается, а после этого ощущениям позволяют слиться с ним или нет. Очевидно, что для нашего случая это не подходит.
Что касается обучения… Без преувеличения можно сказать, что большинство из нас обучено сидеть неподвижно и концентрировать свое внимание на внешних объектах или на умственной деятельности по многу часов ежедневно. Упущенный потенциал очевиден — движение тела и периферийные ощущения. Наша альтернатива, Рабочая Модель, включала периферийное восприятие пространства, времени и веса. Пространство становилось сферическим, время реальным, вес меняется все время вместе с направлением гравитации. В подходе к рабочей модели я сознательно не учитывал индивидуальных мышечных зажимов и табу при прикосновении, поскольку мы все привыкли не замечать их в метро, в спорте, у врача… И я не делал ударения на непредсказуемости импровизации, вроде танца на постоянно движущейся опоре, но предлагал вместо этого устойчивое состояние наблюдения рефлексов. Пусть рефлексы сами решают, как вести себя с непредсказуемым. Этот метод был направлен на пробуждение дремлющих физических возможностей, чувств. Которые мы приучены не замечать. Куда это ведет на самом деле?
Все это звучит очень обнадеживающе и красиво. Воспоминание и открытие, освобождение, но куда эти изменения приведут нас мы не можем знать с точностью. Какими мы будем?
Мы начинали в 1972, все были молоды, здоровы и старались не создавать лишних проблем. Многое тогда казалось значительно проще. В процессе работы с целью передачи опыта от одного к другому были выявлены некоторые принципы — физические, ментальные, культурные — понимаемые студентами по мере обучения. Видеосъемка стала новым полезным инструментом. Мы могли увидеть те самые моменты, когда включаются автоматические рефлексы, когда мы оперативны, но не осознанны. Такие моменты замечались на видеозаписи и могли быть позже проверены в действии. Так можно было найти ключ к природе пробелов. Мы видели, когда они появлялись и с какой частотой. Мы так же могли видеть очень раскованные моменты (и вспомнить соответствующие ощущения). Мы так же наблюдали очень скованные дуэты, где рефлекторные движения отсутствовали. Иногда люди выглядели осторожными, неспособными отпустить контроль ума. В таких случаях замечались страх дезориентации или фиксированные привычные реакции. В Рабочей Модели посторонние эмоции, дезориентация и т.п., которые мы переживаем в связи с пробелами внимания считаются симптомами того, что ощущения еще не готовы сообщить о происходящем сознанию и обращаются вместо этого к рефлекторной части сознания и тела. Я не могу понять осторожных дуэтов, очевидно, что в них доверие отсутствует. Возможно, однажды с другим партнером это изменится. Все, что можно делать в этом случае, это просто постоянно менять партнеров. Каждый может найти дуэт, который приведет его к своим рефлексам.
Когда я предлагал некоторые движенческие техники, они иногда обнажали укоренившиеся привычки в движении. Например, «кувырок айкидо», то есть диагональный переворот вперед. Многие люди в процессе кувырка закрывают глаза в момент, когда вес переходит на плечи и шею, а затем снова открывают их. Причем делают это неосознанно. Часто кувырок так же превращался в обычный переворот вперед. Эта проблема долгое время не поддавалась решению. Я понял, что прежде чем тело сможет найти новый кувырок, новый паттерн, для него полезно изучить ощущения, которые «кувырок айкидо» создает. Новые ощущения возникают в руке, спине и плече, и осознание пропускает их при кувырке. Они могут быть исследованы отдельно, без участия всего тела в кувырке. Позиция сознания меняется в зависимости от упражнения. Вместо одного неизвестного действия, то есть привычного настолько, что оно не осознается, студентам предлагалось два познаваемых действия. Одно, новое, пробное, но понимаемое через сенсорную модель. Другое — привычное. Преодолев первые трудности по установлению различий между двумя концепциями кувырков, они могли заполнить пробелы сознания в обоих.
Это исследование развилось в новый технический подход. Важно понимать, что он требует работы как непосредственно с физическим телом, так и с определенным мысленным отношением. В «кувырке айкидо», например, было менее полезно знать форму и пытаться волево выполнять ее, чем стать наблюдателем ощущений и работать спокойно с каждым эмоциональным, ориентационным или привычным двигательным блоком по мере их появления. Здесь в фокус попадало качество сознания. Это не было, конечно, все сознание и все возможные взаимодействия. Рабочая Модель сознания в этом случае — это швейцарский сыр. Мы покупаем целый кусок и не обращаем внимания на дырки в нем, поскольку ими не пользуемся. Я хотел указать на дырки, допуская, что если бы сыр осознавал себя, тогда бы сырная часть была одним , а дырки — другим видом сознания, присущим общей форме, природе самого сыра. Я понимаю, что эту модель нельзя распространить слишком уж далеко, но возможно, она может быть полезна при работе с движением и осознанием.
Когда мы начинали работать над открытием потенциала ощущений, стало ясно, что каждое ощущение имеет образы разной природы. Швейцарский сыр — больше визуальный образ, в нем я концентрируюсь на том, как выглядит сыр, отображаемый в моем уме и передаваемый словами другому человеку. В нашей работе более всего необходимы кинетические образы, которые соответствуют движению и являются истинными (в отличие от рассуждений о сознании сыра).
Базу этого исследования сформировали «маленькие движения», происходящие в теле при его относительной неподвижности, когда вы спокойно стоите на месте, движения, создающие в вашем уме реальные, кинетические образы. Но являются ли они образами или ощущениями? Я предполагал, что ощущения — это то, что мы чувствуем в данный момент и, они становятся образами, когда мы замечаем, что наблюдаем их. Однако сознание не очень хорошо работает с неизвестным, как мы видели на примере «кувырка». Оно по-видимому должно знать или намечать, куда направлять себя и тело. Положение «свидетеля» может помочь изменить эту установку. Внутренние ощущения говорят: «Я могу чувствовать небольшие движения». Затем включается другой механизм: «Тело поддерживается в вертикальном положении постоянными рефлекторными движениями мышц вокруг позвоночника». Сначала мы чувствуем, затем переводим ощущения в образ. Момент между этими действиями может быть меньше точки. Все это демонстрирует нам различие между знанием-наблюдением и наблюдением-знанием.
Мы начали эту работу, стремясь описать словами, что такое «контактная импровизация» в ее собственных терминах, а так же с точки зрения студента, который, например, имеет физическую силу, но не очень хорошо координирует свои движения, или хорошо импровизирует, но не доверяет свой вес другому. Образы использовались для того, чтобы сфокусировать осознание, и затем дать ему возможность пребывать в ощущениях тела. Слова при этом должны быть недвусмысленными, позитивными, не угрожающими, информативными и общепонятными. Утверждения должны быть точными, очевидными, уместными. Говорить — это значит так же «задавать тон». Я пытаюсь упростить, уточнить сделать понятными свои телесные ощущения для передачи другому телу. При этом я, как бы сдвигаю свой «речевой» ум непосредственно в тело, локализую сообщение и произношу его. Я мысленно представляю себе, что обращаюсь непосредственно к другому телу. Сознанию студента предлагается эмпатировать образ и наблюдать производимый им на тело эффект, а так же найти некие образы, которые в свою очередь могут быть названы, обсуждены и использованы в импровизационной структуре.
Изучая нечто, определяемое по мере продвижения, я делал предположения, допущения. При этом я также понимал, что все, что вы допускаете, неизбежно влияет на результат. Я пытался делать допущения сознательно и позволять феномену который мы исследовали — импровизации при касании партнера — формировать необходимые образы. Это заставляло нас обдумывать множество вещей, таких как коммуникация, эмоции, психология, секс, образование, развитие ребенка, культура, табу, пространство, время и "Я".
Очень просто сказать, что каждый несет ответственность за себя во время импровизации, но на самом деле это работа, требующая детального осмысления. Работа импровизатора никогда не заканчивается. Эта работа — исследование способности сознания слиться с телом в настоящем моменте и оставаться в нем, оставаться в теле, когда условия изменились.
Перевод А.Андрианова.
взято:
http://www.kiev-contact.com.ua/text/paxtone2.shtml О Стиве: http://ezotera.ariom.ru/2008/02/11/spine.html
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:16   #10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

http://gnozis.info/?q=node/4195
СноуШоу / SnowShow Вячеслава Полунина


Опубликовано Ola в чт., 30/04/2009 - 20:01.
"СноуШоу / SnowShow" - Снежное шоу (Шоу снов) Вячеслава Полунина (2001)
Полная версия спектакля показанная в "Casino de Paris"...
"Вячеслав Полунин - более 10 лет показывает этот феерический спектакль в бесконечном турне по миру, и только в Нью-Йорке «Snowshow» идет постоянно. «Snowshow» - это «маленькие трагикомедии» Полунина, в которых клоунское искусство являет миру свое величие. Это волшебное соединение действия, музыки, света, цвета, костюмов, декораций, которое на полтора часа уводит зрителя в мир счастливых снов и фантазий..."
"О.Луговской: - Это замечательная фантазия на тему снов, очень легкая, с красивыми картинками. Aбсолютно русский спектакль, который вызывает во мне ностальгию по прошлому, когда я был в состоянии эйфории юности, формировался как личность.

«Snowshow» нельзя пересказать. Спроси любого клоуна, про что спектакль, он не сможет ответить однозначно. Мы не знаем, про что играем, потому что каждый раз все по-новому. Приходит другой зритель, и мы играем про что-то другое. Трудно объяснить, но спектакль вызывает ощущение счастья, когда человек вдруг осознает: сейчас тот момент, когда все в жизни хорошо. Вот, наверно, о чем «Snowshow»: как иногда хорошо жить!..."




http://gnozis.info/?q=node/3433
Симфония майского жука / La Symphonie du Hanneton


Опубликовано Ola в пт., 09/01/2009 - 21:32.
Спектакль Джеймса Тьерри, объединяющий в себе пантомиму, цирковое выступление и танец. В своё вренмя он получил награды в номинациях “Лучший дебют”, “Лучший режиссер”, “Лучшая постановка, осуществленная на бюджетные средства” и “Лучшие костюмы” (их придумала мать Тьерре Виктория Чаплин).
Скачать весь спектакль 218 Mb, изрядно пожатый, но что делать...
В хорошем качестве 699 Мб спектакль можно скачать ослом
Маленький фрагмент начала спектакля.
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:19   #11
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

http://gnozis.info/?q=node/1831
Символические жесты и йогические позы


Опубликовано ewagut в чт., 22/05/2008 - 13:59.
Символические жесты и йогические позы будд, бодхисаттв, божеств, святых

В буддийской иконографии особое значение имеют символические жесты и йогические позы будд, бодхисаттв, божеств, святых. Мудры (санскр. mudrā – символ, знак, жест пальцами, печать, отпечаток), или символические жесты, – это такие положения рук, ладоней и пальцев, которые несут определённый смысл в ходе выполнения ритуальной практики. Иногда мудрами называют определённые йогические положения тела. Но чаще йогические позы называют асанами (санскр. āsana – поза для медитации и контролирования тела, сидение, место для сидения). В йоге асаны – это определённые положения тела, которые помогают настроить ум на необходимое медитативное сосредоточение, а мудры – это такие йогические позы, которые создают определённое направленное движение тонкой энергии в теле человека. Вместе с мантрами и медитативной концентрацией мудры обладают духовной силой. В буддийской иконографии мудры и асаны связаны с просветлённой активностью тех или иных будд, бодхисаттв, божеств и святых. Ниже представлены некоторые из мудр и асан, используемых в буддийской иконографии.
Абхая-мудра (санскр. abhaya, букв. бесстрашие, устранение страха) – жест защиты и устранения страхов. Ладонь руки поднята на уровне груди и обращена наружу, кисть слегка развёрнута ребром ладони от себя, пальцы направлены кверху, большой палец отстоит от других четырёх пальцев. Иногда божество или святой держит этой же рукой лотос. Эта мудра Будды Амогхасиддхи, Будды Дипанкары, Бодхисаттвы Кшитигарбхи, Падмапани, Зелёной Тары и некоторых других божеств и святых.
Бхумиспарша-мудра<;/b> (санскр. bhūmisparśa-mudrā, букв. жест "касание земли") – символический жест свидетельствующего, жест Будды Шакьямуни и Будды Акшобхьи. Эту мудру также называют жестом призывания Земли в свидетели. Жест "касание земли" служит напоминанием о победе Будды Шакьямуни над искушениями Мары. В этом жесте кисть правой руки свисает у правого колена, при этом пальцы касаются лотосового трона, а ладонь опирается на колено. Будда сидит в позе лотоса на лотосовом троне, его левая рука покоится на колене, развёрнутая ладонью вверх.
Ваджрахумкара-мудра (санскр. vajrahuṃkāra). В этом жесте руки скрещены у груди. Обычно в этой мудре правая рука держит ваджру, а левая – ваджра-колокольчик, эти атрибуты символизируют метод и мудрость. Сама мудра символизирует союз блаженства и пустоты. Ваджрахумкара-мудра – это символический жест Ади-Будды Ваджрадхары, Чакрасамвары, Калачакры, многих других божеств в форме Яб-Юм.
Варада-мудра (санскр. varada, букв. принесение блага, оказание благодеяния) – символический жест даяния блага. В этом жесте рука свисает и развёрнута ладонью наружу, пальцы направлены вниз, кисть руки немного оттянута назад. Иногда божество или святой держит этой же рукой лотос. Это мудра Будды Ратнасамбхавы, Бхайшаджьягуру, Падмапани, Зелёной Тары, Белой Тары, Ушнишавиджаи, Джикме Лингпы, некоторых других божеств и святых.
Витарка-мудра (санскр. vitarka, букв. проницательность, понимание, размышление, взвешивание, рассмотрение; духовный учитель, обучающий божественной мудрости) – символический жест дебатирующего, жест во время диспута и во время изложения Учения. В этой мудре кончики большого и указательного пальцев сомкнуты, остальные пальцы направлены вверх. Это жест Бодхисаттвы Майтреи, некоторых других божеств и святых.
Дигдзуб-мудра (тиб. sdigs mdzub, букв. грозный жест указательным пальцем; жест скорпиона, мудра угрозы) – жест подчинения вредоносных энергий, устранения негативных влияний. Мудра Ваджрапани и некоторых других гневных божеств.
Дхармачакра-мудра (санскр. dharmacakra, букв. Колесо Закона) – символический жест вращения Колеса Закона, мудра изложения Учения Будды. На некоторых изображениях Будда Шакьямуни держит руки в этой мудре, что символизирует Поворот Колеса Закона. Также эта мудра – жест Будды Вайрочаны, Будды Майтреи, Гараба Дордже, некоторых других божеств и святых.
Дхьяна-мудра (санскр. dhyāna, букв. дхьяна, медитативное сосредоточение) – мудра медитирующего. В этой мудре кисти рук покоятся на ногах, тыльная сторона ладони правой руки лежит поверх ладони левой руки, при этом большие пальцы соединены. Другие названия этой мудры – дхьяни-мудра, самадхи-мудра, дхарма-мудра, йога-мудра. Это мудра Будды Шакьямуни, Будды Самантабхадры, Будды Амитабхи, Будды Амитаюса, Праджняпарамиты, некоторых других божеств и святых.
Лалита-асана (санскр. lalita, букв. обаяние, грация; симпатичный, привлекательный) – йогическая поза, символизирующая, что просветлённое существо готово в любой момент прийти на помощь нуждающемуся и благоволит к нему. В этой позе одна нога опущена с лотосового трона и часто опирается на малый лотос. Это йогическая поза Зелёной Тары и других её проявлений, Сарасвати, Падмасамбхавы, некоторых других божеств и святых.
Падмасана (санскр. padmāsana, букв. поза лотоса, лотосовый трон) – йогическая поза лотоса, лучшая поза для медитации. В этой позе ноги переплетены. Йогины, добившиеся стабильности в падмасане, считают её очень удобной. Однако для новичков она может быть сложной и болезненной. Эта устойчивая поза помогает держать спину прямо во время длительной и глубокой медитации. Падмасана также помогает контролировать нисходящую энергию (санскр. apānavāyu). В иконографии это самая распространённая из медитативных поз будд и бодхисаттв, божеств и святых. Её также называют дхьяна-асана.
по ссылке ниже текст с картинками
источник : http://probud.narod.ru/symbol/mudras_and_asanas.html



http://gnozis.info/?q=node/5058
Сема - Танец для Бога (Мистическая Азия)


Опубликовано meleagrina в ср., 09/09/2009 - 13:15.
Долгое время танец "Сема" находился вне закона и исполнялся в тайне. В наши дни, наряду с красочными выступлениями на грандиозных шоу, для многих последователей ислама этот танец остается возможностью максимально сконцентрироваться на любви к Богу.
Фильм из цикла "Мистическая Азия", 12я серия


http://gnozis.info/?q=node/4725
Сабуро Тешигавара


Опубликовано Ola в вс., 12/07/2009 - 23:50.
«Я был художником, но не был удовлетворен. Я хотел иметь прямой контакт с живым материалом. И мое собственное тело стало этим материалом»
Японский хореограф, танцор. Один из непререкаемых авторитетов в современной хореографии. Танцор с классическим образованием. Его карьера началась в 1981 г. в его родном Токио. В 1985 году вместе с Кай Мията (Kei Miyata) организовал мини-ансамбль Карас с целью поиска новой формы красоты.
Как хореограф, Тешигавара открыт всем стилям. Начиная с середины 90-х годов он активно ставит примерно по одному спектаклю в год, каждый из которых становится сенсацией. Как он сам говорит, для него в процессе создания хореографии важнее ясно поставить вопрос, вдуматься в проблему, чем найти ее решение. Тешигавара ищет и находит новые пластические возможности тела и строит на них блестящий и холодный танец, в котором чисто японское, отрешенно-медитативное мироощущение, и японские визуальные мотивы преломлены сквозь призму эстетского минималистского танца. «Я был художником, но не был удовлетворен. Я хотел иметь прямой контакт с живым материалом. И мое собственное тело стало этим материалом», - писал Тешигавара в начале пути. Первые свои опусы он танцевал сам, затем стал сочинять многофигурные композиции, обнаруживая в них удивительную способность изящно и разнообразно передавать в танце тончайшие субстанции.


Танец - еще один способ выражения невыразимого.
Танец: «Абсолютный ноль»(Absolute Zero)
Исполняют: Saburo Teshigawara и Kei Miyata
Музыка: Гурджиев (Gurdjieff), Томас де Хартман (Thomas de Hartmann)


_________________
Saburo Teshigawara - Air
Балет
Хореография, сценография, костюмы и световое решение: Saburo Teshigawara
Премьера: февраль 2003 года в Opera National de Paris
Музыка: John Cage (в исполнении пианиста Frederic Lagnau)
Скачать с торрента




http://gnozis.info/?q=node/3699
Руки (хасты) в индийском классическом танце


Опубликовано meleagrina в сб., 14/02/2009 - 22:01.
Беседа о символическом значении рук (хаст/мудр) в классическом индийском танце (стиль катхак). Согласно ведическому знанию руки представляют собой микрокосмос, в котором заключено и через которые может быть выражено знание о вселенной: символическая связь со стихиями, божествами, и другими аспектами мироздания.
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:22   #12
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

http://gnozis.info/?q=node/4621
Познание


Опубликовано Ola в чт., 25/06/2009 - 23:35.
Хореография Бориса Эйфмана, солист - Валерий Михайловский.
Музыка Ремо Джацотто/Томазо Альбинони.


http://gnozis.info/?q=node/1491
Песни странников ( Songs Of The Wanderers)


Опубликовано Ola в вт., 19/02/2008 - 21:41.
Первый звук, который вы слышите, это звук воды, льющейся в глубине сцены, но как только ваши глаза привыкают к тусклому свету софитов, вы понимаете, что этот звук, на самом деле создает поток сыплющегося риса, падающего на голову буддийского монаха. Он - человеческие песочные часы...
Год выпуска: 1999
Жанр: Cовременный танец
Продолжительность: 58 минут
Режиссер: Лин Хвай-мин (хореограф)
В ролях: Wu.Chun-hsien,Cloud.Gate и другие.
Описание: «Первый звук, который вы слышите, это звук воды, льющейся в глубине сцены, но как только ваши глаза привыкают к тусклому свету софитов, вы понимаете, что этот звук, на самом деле создает поток сыплющегося риса, падающего на голову буддийского монаха. Его глаза закрыты, его руки сжаты. Он стоит неподвижно у края сцены, а рис у его ног образует постоянно растущий холмик. Зернышки риса отскакивают от его головы и плеч, как брызги фонтана. Он, - утверждает Лин Хвай-мин,- человеческие песочные часы. А вокруг него странники – люди, ищущие духовного просветления, - исполняют ритуальный танец, который отражает последовательный, мучительный путь духовного развития». Дина Росс – «Мельбурн Эйдж».
Начиная с премьеры в 1995, году эта программа поражает воображение зрителей во всем мире. Секреты тай-чи, приемы военных единоборств, навыки медитации, старинное искусство Пекинской оперы Лин Хвай-мин перемешивает с привычной европейскому глазу техникой танца модерн. Абсолютная внутренняя сосредоточенность исполнителей и использование специальной дыхательной техники, скульптурная выразительность поз, певучие линии тел танцовщиков и сильные спортивные движения. Сочетание резкости и плавности - один из принципов спектакля.Совершенное владение телом открывает также глубокую внутреннюю гармонию танцоров.


http://gnozis.info/?q=node/4681
Непривязанность


Опубликовано Ola в вс., 05/07/2009 - 19:05.
Бывает так, что изыскуя пути освобождения, мы только лишь пополняем их коллекцию. Мы создаём собственный музей, состоящий из тех возможностей, благодаря которым мы могли бы освободиться, но не используем ни одну из них.
Фрагмент из спектакля Филиппа Жанти "Парад Желаний"
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:23   #13
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

http://gnozis.info/?q=node/2786Мудры (хасты) в индийском классическом танце


Опубликовано meleagrina в вт., 07/10/2008 - 16:41.
Язык жестов в индуистском танце ведет свое происхождение из Яджур Веды, символической формулы жертвенных ритуалов. Первоначально жесты призваны были вызывать духовный подъем в ходе церемоний, условно выступая в качестве ритуала. Сложная идеография символов представляла богов и их атрибуты, небо и землю, подземный мир, 5 элементов, солнце и луну – все они имели мифологическое значение, наделялись изобразительными формами в виде символических положений кистей рук в ведических ритуалах.
"Язык" индийского танца
Древние индийские трактаты донесли до нас эстетико-теоретические основы и принципы танцевального искусства, законы образования художественной формы. Все лексическое многообразие индийской хореографии отражено здесь предстает перед нами как стройная, оригинальная художественно-образная система.
Алфавитом танца трактаты провозглашают 108 поз Шивы, названных каранами. Из каран индийский танцовщик складывает своеобразные комбинации, некую основу танцевальной композиции, - они называются ангахарами. Помимо этого танцовщику досконально следует знать мудра - разнообразные позиции пальцев, и хаста - жесты рук, а также многочисленные канонические движения глаз, шеи, головы и других частей тела.
При помощи мудра исполнитель способен изобразить не только различные предметы, но и любое действие, эмоции и абстрактные понятия. Этот своеобразный "язык жестов" имеет в своем "словаре" более 500 символов-понятий. В зависимости от чередований и комбинаций их, выполненных одной или двумя руками, и от положения самих рук по о тношению к телу танцовщик может передать любое содержание.
Вместо звучащих со сцены слов индийские зрители воспринимают в этом случае сменяющиеся пластические комбинации, высоким искусством танцовщика превращенные в целые фразы, реплики, монологи и диалоги. Иными словами, индийский танцовщик благодаря мудра обладает уникальной возможностью с большой точностью воспроизводить литературный текст драматургического произведения.
В Индии сама собой разумеется способность каждого индийца с детства понимать специфический язык танцовщиков. Индийцы в повседневной жизни часто пользуются ими и получают сведения о мудра в своей семье из поколения в поколение.
Художественно-выразительные средства индийского танца, при помощи которых создается пластический образ, не ограничиваются каранами и мудра. Пластический рисунок приобретает завершенность при помощи абхинайя - искусства драматического артиста, которое, как бы вытекая из двух первых компонентов и сливаясь с ними, призвано вдохнуть жизнь в сценический образ, наполнить его ярким эмоциональным содержанием. Искусство абхинайя позволяет передавать различные эмоциональные состояния движениями головы, глаз, бровей, шеи.
Трактаты по драматическому искусству фиксируют
24 движения головы:
сама - голова неподвижна (гнев, безразличие);
адхомуака - голова наклонена вперед (удовольствие, радость);
алокита - движение головой по кругу (опьянение, колебания);
паравритта - голова наклонена в сторону (влюбленность);
тирлонната - движение головой вверх, затем вниз (чувство одиночества) и т.д.
26 движений глаз:
шрингара - брови подняты, зрачки передвигаются от одного угла глаза к другому (любовь);
вира - сияющий, устремленный вперед взгляд (героизм);
шанта - медленно двигающиеся зрачки (самоуглубление, покой) и т.д.
6 положений бровей:
патита - брови нахмурены (гнев, недоверие, отвращение);
ресита - брови кокетливо приподняты (любопытство);
кунсита - одна из бровей изогнута (удовольствие, счастье или тоска) и т.д.
движения шеи:
сундари - движение по горизонтали (экзальтация);
параваритта - движение справа налево (любовь, нажность, поцелуй);
пракамрита - шея отклоняется назад, затем наклоняется вперед (беседа, объяснение) и т.д.
Движения глаз, бровей, головы и шеи танцовщика, сливаясь воедино с другими компонентами танца, подчинены общей задаче - максимально выразительному и эмоционально насыщенному показу событий, совершающихся по ходу действия. Эмоции уложены в четкие жесты и движения, соразмерные мелодико-ритмическому построению музыкального образа. Техническая сверхсложность танца предполагает безукоризненную филигранную отточенность каждого движения.
Благодаря двум художественным эквивалентам - музыкальному и пластическому, синхронно выражающим одни и те же эмоции, становится возможным их слияние, создающее впечатляющий художественный образ.
взято здесь
«ХАСТА» И «МУДРА»
Жестикуляционный код – это своего рода алфавит. Он состоит из двадцати четырех базовых единиц – «хаст», знаков, образованных определенным образом сложенными пальцами. Плоская ладонь с прямыми, плотно прижатыми друг к другу пальцами, называется хаста «хамсасьия» (Лебедь). Ладонь, плотно сжатая в кулак, образует знак под названием «мусти» (Захватчик), а кулак с вытянутым указательным пальцем и оттянутым в сторону большим – это знак «ардхачандра» (Пол Луны). Однако сами по себе «хасты» ничего не обозначают: ведь это всего лишь символы, подобные буквам любого алфавита. Они обретают смысл только в сочетании друг с другом, в определенном контексте и в связи с воспроизводимым действием. В таком случае «хаста» обретает значение слова – имени существительного, глагола, прилагательного и даже приставки, суффикса или окончания множественного числа. Таким образом, «хасты» переходят в разряд «мудра». Некоторые «мудра», благодаря своей выразительности и образности, расшифровываются довольно просто. Так, в движениях танцора зритель может без труда распознать пчелу, собирающую нектар с цветка, боевое оружие, брошенные игральные кости, когти тигра, восход солнца.
Иконический мудра отсылает зрителя не к форме обозначаемого предмета, а скорее к его движению, перемещению в пространстве, к производимому им действию или вызвавшей его причине. Мудра «дерево» обозначает больше процесс роста дерева, чем его форму. Существуют и указательные мудра, но указывают они не на сходство с обозначаемым предметом, а на его место в пространстве.
Мудра «небо» образуется двумя поднятыми «ардхачандрами» (указательными пальцами). А указательное местоимение «этот» выражается с помощью мудра того же рода. Другие мудра выполняют чисто символическую функцию. Все имена собственные (Шива, Панжали, Хануман, Сита, Равана и другие) обозначаются условными мудра и внешнего сходства с обозначаемым «лицом» не имеют.
Глаголы «быть», «иметь», наречия «сейчас», «всегда», существительные «счастье», «красота» - и это только несколько примеров – тоже обозначаются символическим мудра. Всего же лексика катхакали (один из видов индийского танца) включает в себя свыше пятисот мудра. Такого количества больше чем достаточно, чтобы выразить все тонкости текста.
отрывок из статьи: Тремблей Л. Знаковая система катхакали. Протей, Монреаль, 1983 (с очень познавательного сайта http://artsofindia.tripod.com - на нем описаны 32 основных хасты одной руки и 16 хаст двух рук, которые передаются в традиции танца Катхакали)
24 ХАСТЫ, описанные в Натья Шастре (ведический трактат по драматическому искусству)
(правой и левой рукой, с названием на санскрите и переводом на русский язык)




Значения 24 хаст (принятые в традиции Катхакали), используются для изложения мифологических и сакральных сюжетов в танце
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:23   #14
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

1. Патака – флаг
Эта рука представляет древко Индры, символ победы. Поднятая вверх, ладонью на зрителя, она означает божественное покровительство и величие, это жест богов и священных изображений.
- «Я есть» - «Здесь» - волны – облако – река – пруд – ночь – благословение – отвращение - «меня» - корзина цветов (если обе руки вместе) - начало и конец беседы - начало танца
Руки Патака поднимаются вверх, указывая на мир богов, и вниз – указывая на нижние миры. Руки Патака сочетаются с движением всей руки в различных направлениях с изяществом и любовным выражением, ноги движутся в такт ритму, - такой танец носит название Прасара. Руки Патака скрещиваются у запястий, показывая священный знак свастики; ладони, соединенные вместе – жест поклонения или приветствия богов и людей.
2. Трипатака – тройной флаг
Применяется для ношения оружия или атрибутов богов, то есть ваджры (молнии), чакры (диска), мрига (оленя) и т.д.
- воззвание - явление богов или аватары бога - боги на небесах (руки держатся над головой или перекрестно) - нанесение священной метки на лоб - утирать слезы (третьим пальцем) - движение - ноги (ладонями вниз) - дерево - древко стрелы - молния - сосуд или горшок (две руки вертикально, ладонями друг к другу) - огонь - светильник - корона (обеими руками)
3. Картари мукха – ножницы
- разлука - молния - смерть - хождение - указывать дорогу - шаги при прогулке - рога животного - лицемерие - подъем и падение - ворота - арка - вершины гор - лоза
4. Ардха Чандра – пол Луны
– луна - освящение - медитация - сжатие горла - убийство (движение вниз по диагонали) - боевой топор - тело - талия - бедра - лицо - зеркало - себя - коротать время, подперши рукой щеку - ухо слона
Если Ардха-чандра делается обеими руками, правая вверху, левая внизу, - это Абхайя Мудра, жест Шивы, выражающий бесстрашие и надежду. Рука Ардха-чандра, слегка согнутая ладонью вверх, несет огонь и разрушение.
5. Арала – крючок
- акт благословения - хождение по кругу - крылья птицы - уши слона - гордость - доблесть - пить яд - нектар - завязывать волосы - звать кого-то - сладкий запах - раскладывать узоры из цветов на земле
6. Шука Тунда – клюв попугая
- мистическое явление - изгнание - выпускать стрелу - метать копье - неистовство - говорить с презрением
7. Мушти – захватчик
- демонстрация силы - неподвижность - упражняться перед ударом - угрожать - схватиться за оружие - выказывать гнев - согласие - держать что-либо
8. Шикхара – вершина
- держать лук и другое оружие (лук Камадевы, бога любви) - мужчина - царь (на плече) - столб - зуб - вопрошание - указывать на губы - объятие - развязывать пояс - звонить в колокольчик - воспоминание - вхождение - «нет» - обмахиваться веером - застенчивость - точка между бровей - Шива-линга
9. Капитха – дикое яблоко
- жертвовать благовония - доить корову - пахтать - танец с уговором - придерживать вуаль - гирлянда цветов - край одежды - размахивать мечом или другим оружием
Также жест богини Лакшми, держащей лотосы у плеч.
10. Катака мукха – веер
- зеркало - женщина - срывать и собирать цветы - цветочные стрелы Камадевы - пускать стрелу - поправлять украшения - держать вину (лютню), флейту - гирлянда цветов - беседа - обращение к возлюбленному
11. Сучи – указка
- круг - мир - идти - пламя светильника - один - бивни слона или клыки вепря - угрожать - указывать - побег - одобрение - слушать - вращать гончарный круг - бить в барабан - «Я есть»
Следование за движениями Сучи полузакрытыми глазами называется Сучана, игривое движение в танце.
12. Падма Коша – бутон лотоса
- поклоняться Шиве, поднося цветы лотоса - жертвовать подношения - выражение желания - грудь - презрение - изгнание - оказывать милосердие - поцелуй - фрукт - хобот слона - число 5 - 5 цветочных стрел бога Камадевы
13. Сарпа Ширша – голова змеи
- змея - жертвовать воду в качестве подношения - разбрызгивать воду - размахивать огнем (арати) - давать и принимать (одной или обеими руками)
14. Мрига Ширша – голова коровы
- олень - корова - метать кости - «приходить» - лоб - флейта Кришны (двумя руками) - дом (двумя руками) - рисовать на лбу три полосы, поклоняясь Шиве - лестница - личность
15. Кангула – колокольчик
- мелкие предметы - кошачья лапа - глазок кокосового ореха - драгоценность - небольшой фрукт - куропатка - «пчела на лотосе» - стыдливость молодой девушки (рука у лица)
16. Алападма – раскрытый лотос
- лотос - солнце - красота - желание - грудь - радость (две руки ладонями друг к другу) - горшок - пучок волос - гора - сияние - вопрошание - проходит ночь (рука при взмахе вверх).
17. Чатура – ловкость
- показывать ум во взгляде - стыд - лепесток лотоса - долгий взгляд - «немного» - достаточность - сидеть - медленно ступать - число 4 - 4 Веды - Брахма с 4 ликами - «лила» или изящество в танце
18. Бхрамара – пчела
- пчела (с вибрацией) - обет молчания - священное омовение (кончик носа просовывается между большим и средним пальцем) - журавль - летающие существа - серьга - щелкать пальцами - срывать цветы с длинным стеблем - единение (йога)
19. Хамсасьия – лебедь
- лебедь - наставления по проведению ритуала - чистота - медитация - речь - предлагать что-либо - драгоценный камень - капля воды - пристрастие - сострадание - светоносность - мягкость - насекомые (кончики пальцев пульсируют)
20. Хамса пакша – крыло лебедя
- принимать - отвергать - обнимать (обеими руками) - шаги - женщина - маленький ребенок (две руки ладонями друг к другу) - глаза - пальмовый лист для письма - слух - благословение - «приходить» - тело - число 6
21. Самдамса – щипцы
- речь - акцентировать - завязывать брачную нить - созерцание - размышление - держать что-либо - наставления - писать - носить украшения - срывать цветы и составлять гирлянды - священная нить брахманов - прокалывать - рисовать - небольшое количество - подводить глаза
22. Мукула – бутон
- водяная лилия - подношения божеству - короткая речь - презрение - изгнание - принимать пищу - посылать поцелуй - число 5 - 5 цветочных стрел бога любви - давать - обезьяна
23. Урнанабха – паук
- демон - когти животного - хватать - рвать - лев - Нарасимха - страх - черепаха - расчесывать волосы - чесаться - поднимать камень
24. Тамрачуда – петух
- петух - птица - попугай - крюк - петля - отвергать (щелкая пальцами) - подавать знаки - вражда, неприязнь (указательные пальцы сцеплены) - разговаривать с молодой девушкой - 100 или 1000 золотых монет
СИМВОЛИКА ЖЕСТА

Язык жестов в индуистском танце ведет свое происхождение из Яджур Веды, символической формулы жертвенных ритуалов. Первоначально жесты призваны были вызывать духовный подъем в ходе церемоний, условно выступая в качестве ритуала. Сложная идеография символов представляла богов и их атрибуты, небо и землю, подземный мир, 5 элементов, солнце и луну – все они имели мифологическое значение, наделялись изобразительными формами в виде символических положений кистей рук в ведических ритуалах.
Божественные акты творения и славные деяния богов разыгрывались ведическими жрецами, принимавшими на себя роль богов, чтобы повторить на земле события, свершившиеся на небесах[1].
Индуистское мышление воспринимает Вселенную в виде многолепесткового Лотоса (Утпалла-падма), в центре каждого лепестка сидит божество. Говорится, что «Господь создал перед собой лотос; затем он сел на него и погрузился в размышления по поводу первоосновы». Богиня Лакшми воспевается в Ведах как «лотосорожденная» (падма-самбхава), «лотосоокая» (падмакши), «украшенная гирляндами из лотосов» (падма-малини), «та, которой мил лотос» (падма прийя). Лотос является также символом Богини Земли (Бху-деви).
Змея (Сарпа) символизирует космос, а также вечность. В древнем мифе рассказывается, что «Господь Ниранджана снял с себя свою священную золотую нить, разорвал ее и превратил в воды; и возник оттуда змей с тысячей голов. Ниранджана дал ему имя Васуки и предназначил ему нести на себе тяжесть всех трех миров». Отдыхающий Вишну спит на ложе из колец змея (Васуки), плавая в бескрайнем космическом океане. Океан также имеет мистический смысл, означая состояние ума.
Бессмертный Лебедь (Хамса) – это символ божественной природы Господа Брахмы и «пяти священных жизненно важных центров в человеке».
Морская раковина (санкха) считается обителью Нада Брахмы, предшествующего всему первозвука ОМ, первой манифестации Божественной Энергии в Космосе. В раковину трубят особым образом на всех храмовых церемониях.
Свастика – это священный круг удачи. В танце перекрещивающиеся конечности или кисти рук в области запястий называются свастика.
Согласно священным трактатам, каждое божество наделено своим особым атрибутом или оружием: Брахма – лотосом, Индра – молнией, Шива – лингамом (фаллическим столбом), быком или трезубцем, Шри Рама – луком и т.д. Изображение этих символов при помощи рук (мудра[2]) во время поклонения божествам призвано снискать особую милость и крайнее удовольствие последних.
Индуисты назвали формализованный и систематизированный язык жестов «божественно выразительным» при передаче состояний духа и соответствующих им богов. Некоторые из этих жестов, помимо их религиозной значимости и символизма, великолепно передают поистине нечеловеческие грациозность и нежность. Такие движения рук и «игра пальцев» получили от мудреца Сукхачарьи характерное название «дивья-крийя», или божественное действо, что принципиально отличает их от движений и жестов обыкновенных человеческих существ[3]. Танец индуизма, созданный богами – это мимика божественных деяний, где человеческое искусство является отражением внутренней божественности. Самовыражение, окрашенное индивидуальными импульсами и причудами, не имеет места в индуистском танце, искусство понимается как сознательная дисциплина ума и тела.
Жест – это душа индуистского танца – первое выражение идеи; а глаз – это показатель господствующего настроения, отраженного в выражении лица и ритмичных движениях тела. Экспрессивные жесты «раскрывают ритм духа в движениях живых существ».
«Куда движется рука, туда же следует и глаз; куда следует глаз, туда движется ум; куда движется ум, туда стремится настроение (бхава); а куда следует настроение, там возникает окраска (Раза)».[4]
«Мастера должны использовать жесты рук в соответствии с общепринятой практикой» - говорит Бхарата, - «и в этом смысле они должны следить за движением, объектами, сферой, количеством, уместностью и способом».[5]
Кисть руки – это центр выразительности жеста в индуистском танце. Показ ладони с различными положениями пальцев – это характеристика. Запястье – осевой центр для всех движений рук в любом направлении.
Согласно Натья Шастре, язык жестов основывается на 24 жестах, называемых Хаста (рука)[6]; а в соответствии с Абхинайя Дарпана, их общее число – 28. Жесты одной руки называются Асамьюта, а жесты двух рук – Самьюта. Каждый жест описан в текстах на санскрите, где даны названия каждого пальца и части руки, и указано, как пальцы должны распрямляться, раздвигаться, или сгибаться, чтобы получить нужное положение руки.
Движения рук - Хаста прана

Хаста прана, «жизнь рук» - это те движения рук и пальцев, которые «дают жизнь», или наделяют смыслом жесты; например, шевелящиеся пальцы показывают свет луны, любовную страсть, искры; покачивание рукой со сгибанием запястья – это ухо слона, полет птицы, река, окрик «с дороги!». Волнообразные колебания руки движением запястий – это волны, рыба; разжимание рук – давать, подношение цветов, цветение, цветочные стрелы Бога Любви; разжимание пальцев – разговор, эмфазис; встряхивание руками – полет пчелы, гнев, сияние, молния, развевающиеся волосы; круговое движение руки относительно запястья – лоза, обнаженное оружие, мир.
Словарь жестов индуистского танца обогатился благодаря знаниям и практике бесчисленных поколений, сохранивших это искусство вплоть до сегодняшнего дня.
________________________________________
[1] «Ведическое Жертвоприношение было по сути мимезисом, поэтому мы находим… в Каушитаки Брахмана XVII, 6, что жрецы-жертвователи названы «танцующими» (нинараянти)». Зеркало Жеста.
[2] Мудра – от «муд» - ниспослание благодати на молящегося.
[3] Ганголи О.С. Бронза Южной Индии. 1916.
[4] Абхинайя Дарпана (см. Приложение «Тексты о танце на санскрите»).
[5] Натья Шастра
[6] См. Приложение «Положения рук – описание и применение».
из книги: «Диалекты танца Индии» (Рагини Деви. Нью Дели, 1972)
Видео с выполнением мудр танца (иногда выполнение мудр танца называют "йогой пальцев")
Асамьюта-Хасты (жесты одной руки)
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 01.11.2009, 22:25   #15
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 70,022
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

http://gnozis.info/?q=node/3709Московский КИ-фестиваль 2008


Опубликовано Ola в пн., 16/02/2009 - 00:13. http://gnozis.info/?q=node/3518
Мистерия Цам


Опубликовано Ola в чт., 22/01/2009 - 00:40.
Цам (тиб. "чам" - танец), буддийская мистерия, представляющая собой священные танцы и пантомиму в масках, исполняемые сиятттеннмками первоначально возник в Тибете и связан с тантрийской системой буддизма и ламаизма.


Религиозные маски "Тцам" (Монголия)






Фото с сайта legendtour.ru
Буддийская мистерия Цам в Бурятии

....






Контактная импровизация. Фильм Алёны Симоновой.
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Ответ

Закладки

Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск
Опции просмотра

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать в темах
Вы не можете прикреплять вложения
Вы не можете редактировать свои сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.
Быстрый переход


Часовой пояс GMT +4, время: 13:29.


╨хщЄшэу@Mail.ru Rambler's Top100


Powered by vBulletin® Version 3.7.3
Copyright ©2000 - 2024, Jelsoft Enterprises Ltd. Перевод: zCarot