Arhum.ru - Forums
Тесты IQ, узнай свой уровень IQ прямо сейчас, РОО САЛЮС
руна Гебо

от я к Я через Мы


карманный справочник мессии
Танец на Грани
Встречаясь и Сливаясь с Тенью
на Пути к Себе
О-Со-Знанность через Гармонию Целостно-Непрерывного Движения,
ОбъЕдиняющего конфликтогенные противоположности в Себе=Мы
Технологии Системы Феникс
· Новости · Группа · Фото & Видео · Семинары · Полезное · Система · Контакты ·

подробнее...

Полезные ссылки:
0.Ориентация по Форуму
1.Лунные дни
2.ХарДня
3.АстроСправочник
4.Гороскоп
5.Ветер и погода
6.Горы(Веб)
7.Китайские расчёты
8.Нумерология
9.Таро
10.Cовместимость
11.Дизайн Человека
12.ПсихоТип
13.Биоритмы
14.Время
15.Библиотека


Вернуться   Arhum.ru - Forums > Путь к Себе через ВМЕСТЕ > 3 Исследование с Интересом к ДРУГим и ИНОМУ. > 2 Технологии > 2.3 Технология. Искусство Трансформации (Магия) > 3. Навь в Сталкинге

Важная информация

Ответ
 
Опции темы Поиск в этой теме Опции просмотра
Старый 05.12.2007, 14:31   #1
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 55,841
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию о технике Актёра

О технике актера
Техника в искусстве способна
иной раз как-то притушить искру
вдохновения у посредственного художника, но она же раздувает
эту искру в великое и неугасимое
пламя у подлинного мастера.
Иосиф Яссер
Предисловие
От Батьки: считаю эту книжку прекрасным учебником по рукопашке. В нем есть все, что нужно для продвижения...
Г. С. Жданову, за его бескорыстную помощь, я и посвящаю эту книгу.
М. Чехов.
Hoollywood. 1945 г. День окончания войны









Воображение и внимание
Первый способ репетирования
Не то, что есть, побуждает
к творчеству, но то, что может
быть; не действительное,
но возможное.
Рудольф Штейнер
Все моложе и моложе чувствует
себя тот, кто вступает в мир
воображения. Теперь он знает:
это рассудок старил его
душевно и делал таким негибким.
Р. Мейер
Образы фантазии живут самостоятельной жизнью.
Вечер. После долгого дня, после множества впечатлений, переживаний, дел и слов вы даете отдых своим утомленным нервам. Вы садитесь, закрыв глаза или погасив в комнате свет. Что возникает из тьмы перед вашим внутренним взором? Лица людей, встреченных вами сегодня, их голоса, их разговоры, поступки, движения, их характерные или смешные черты. Вы снова пробегаете улицы, минуете знакомые дома, читаете вывески... Вы пассивно следите за пестрыми образами воспоминаний проведенного дня.
Но вот незаметно для вас самих вы выходите за пределы минувшего дня и в вашем воображении встают картины близкого или далекого прошлого. Ваши забытые, полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня, они уже “подменены” кем-то, кто фантазировал над ними в то время, как вы “забыли” о них, но все же вы узнаете их. И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начинаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план — новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнью живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом состоянии.
Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты. “Меня всегда окружают образы”,— говорил Макс Рейнгардт. “Все утро,— писал Диккенс,— я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит”. Гете сказал: “Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: “Мы здесь”!” Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате,— это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в отчаянии: “Образы преследуют меня и понуждают взять их формы из скал!”
Если бы современный актер захотел выразить старым мастерам свои сомнения по поводу их веры в самостоятельное существование творческих образов, они ответили бы ему: “Ты заблуждаешься, предполагая, что можешь творить исключительно из самого себя. Твой матерьялистический век привел тебя даже к мысли, что твое творчество есть продукт мозговой деятельности. Ее ты называешь вдохновением! Куда ведет оно тебя? Наше вдохновение вело нас за пределы чувственного мира. Оно выводило нас из узких рамок личного. Ты сосредоточен на самом себе, ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы, для нас новые, нам дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!”
Власть над образами
Но если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы все же не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот.
Активно ждать
Но вы не должны думать, что образы будут являться перед вами законченными и завершенными. Они потребуют немало времени на то, чтобы, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны научиться терпеливо ждать. Леонардо да Винчи годы ждал, пока он смог закончить голову Христа в “Тайной вечере”. Но ждать — не значит ли это пребывать в пассивном созерцании образов? Нет. Несмотря на способность образов жить своей самостоятельной жизнью, ваша активность является условием их развития.
Что же делаете вы в период ожидания? Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам, как вы можете задавать их вашим друзьям. Весь первый период работы над ролью, если вы систематически проводите его, проходит в вопросах и ответах. Вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают вам ответы, видимые вашему внутреннему взору.
Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку. Вы анализируете чувства образа и стараетесь узнать о них как можно больше. Но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуете вы сами.
Другой способ противоположен первому. Его основа — ваше воображение. Задавая вопросы, вы хотите увидеть то, о чем спрашиваете. Вы смотрите и ждете. Под вашим вопрошающим взглядом образ меняется и является перед вами как видимый ответ. В этом случае он продукт вашей творческой интуиции. И нет вопроса, на который вы не могли бы получить ответа. Все, что может волновать вас, в особенности в первой стадии вашей работы: стиль автора и данной пьесы, ее композиция, основная идея, характерные черты действующих лиц, место и значение среди них вашей роли, ее особенности в основном и в деталях,— все это вы можете превратить в вопросы. Но, разумеется, не на всякий вопрос вы получите немедленный ответ. Образы
часто требуют много времени, для того чтобы совершить необходимое им превращение. Если вы спросите, например, вашего героя, как входит он в первый раз на сцену в обстоятельствах, данных автором, вы, по всей вероятности, получите почти мгновенный ответ — образ “сыграет” перед вами свой выход. Но вы можете также спросить, каково отношение лица, которое вы должны изображать на сцене, к другому лицу в пьесе, и ответ может прийти уже не с такой быстротой. Могут понадобиться часы, а может быть, и дни. Вы увидите ряд сцен, моментов, мгновений, где все с большей и с большей ясностью ваш герой своим поведением, своей “игрой”, за которой вы следите вашим внутренним взором, шаг за шагом сделает ясным для вас свое отношение к другому лицу. На это вы должны дать ему время. Еще больше времени, несомненно, понадобится для того, чтобы вы могли, например, “увидеть” ответ на вопрос: какова основная идея пьесы? В этом случае все образы (и в особенности главные) должны проделать сложное превращение и все они должны многократно “сыграть” перед вами одну сцену за другой, но ваш настойчивый вопрошающий взгляд заставит их постепенно прийти к двум, трем сценам (а может быть, и всего к одной), когда перед вами вспыхнет основная идея пьесы в образах этих двух, трех сцен в поведении героев, в нескольких фразах, которые они произносят в этих сценах. Так, день за днем, путем вопросов и ответов будет осуществляться ваша художественная цель и созревать задуманное вами произведение.
“Видеть” внутреннюю жизнь образа По мере того как вы будете прорабатывать и укреплять ваше воображение, в вас возникает чувство, которое можно выразить словами: то, что я вижу моим внутренним взором, те художественные образы, которые я наблюдаю, имеют, подобно окружающим меня людям, внутреннюю жизнь и внешние ее проявления. С одной только разницей: в обыденной жизни за внешним проявлением я могу не увидеть, не угадать внутренней жизни стоящего передо мной человека. Но художественный образ, предстоящий моему внутреннему взору, открыт для меня до конца со всеми его эмоциями, чувствами и страстями, со всеми замыслами, целями и самыми затаенными желаниями. Через внешнюю оболочку образа я “вижу” его внутреннюю жизнь.
Микеланджело, создавая своего Моисея, “видел” не только мускулы, волны волос на бороде и складки одежды — он видел внутреннюю мощь Моисея, создавшую эти мускулы, вены, складки и композицию ритмически падающих волос. Леонардо да Винчи терзали образы его фантазии своей пламенной внутренней жизнью. Он говорил: где наибольшая сила чувств, там и наибольшее мученичество.
Внимание
По мере того как путем систематических упражнений вы развиваете свое воображение, оно становится все более гибким и подвижным. Образы вспыхивают и сменяют друг друга со все возрастающей быстротой. Это может привести к тому, что вы будете терять их раньше, чем они успеют воспламенить ваше творческое чувство. Вы должны обладать достаточной силой, чтобы быть в состоянии остановить их движение и держать их перед вашим внутренним взором так долго, как вы этого захотите. Сила эта есть способность сосредоточивать свое внимание. Все мы обладаем ею от природы, и без нее мы не могли бы выполнить ни одного даже самого незначительного повседневного действия (за исключением действий привычных). Но сила концентрации, которой мы пользуемся в обыденной жизни, недостаточна для актера с развитым воображением. От этой силы в значительной мере зависит и продуктивность изображения. Вы должны развить ее в себе. Успех этого развития будет зависеть столько же от упражнений, сколько и от правильного понимания природы и сущности внимания.
Внимание есть процесс
Что переживает душа в момент сосредоточения? Если вам случалось наблюдать себя в такие периоды вашей жизни, когда вы в течение дней и недель с нетерпением ждали наступления важного для вас события или встречи с человеком желанным и любимым, вы могли заметить, что наряду с вашей обыденной жизнью вы вели еще и другую — внутренне деятельную и напряженную. Что бы вы ни делали, куда бы ни шли, о чем бы ни говорили — вы непрестанно представляли себе ожидаемое вами событие. Даже и тогда, когда сознание ваше отвлекалось заботами повседневной жизни, вы в глубине души не прерывали
связи с ним. Внутренне вы были в непрестанно деятельном состоянии. Эта деятельность и есть внимание. Рассмотрим ее подробнее.
В процессе внимания вы внутренне совершаете одновременно четыре действия. Во-первых, вы держите незримо объект вашего внимания. Во-вторых, вы притягиваете его к себе. В-третьих, сами устремляетесь к нему. В-четвертых, вы проникаете в него.
Все четыре действия, составляющие процесс внимания, совершаются одновременно и представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физического усилия и протекает целиком в области души. Даже в том случае, когда объектом вашего внимания является видимый предмет и вы принуждены физически пользоваться вашим зрением, все же процесс сосредоточения внимания лежит за пределом физического восприятия зрением, слухом или осязанием. Часто упражнения на внимание ошибочно строятся на напряжении физических органов чувств (зрения, слуха, осязания и т. д.), вместо того чтобы рассматривать физическое восприятие как ступень, лишь предшествующую процессу внимания. В действительности органы внешних чувств освобождаются в тот момент, как начался процесс внимания. Ожидая предстоящего события, то есть будучи сосредоточены на нем, вы можете, как я уже сказал выше, днями и неделями вести вашу повседневную жизнь, свободно пользуясь вашими органами чувств: внимание протекает за их пределами. И даже (вы заметите это при дальнейших упражнениях) чем меньше напряжены органы ваших чувств, тем скорее вы достигаете сосредоточения внимания и тем значительнее его сила.
Едва ли следует говорить о том, что объектом внимания может быть все, что доступно сфере вашего сознания: как образ фантазии, так и конкретный физический предмет, как событие прошлого, так и будущего.
Внимание
УПРАЖНЕНИЕ 1. Выберите простой предмет. Рассмотрите его. Чтобы избежать “гляденья” на предмет — опишите для себя его внешний вид.
Проделайте внутренне (психологически) все четыре действия, составляющие процесс внимания: держите предмет, притягивайте его к себе, устремляйтесь к нему, проникайте в него, как бы стараясь слиться с ним. Каждое из этих действий проделайте сначала отдельно, потом вместе, соединяя по два, по три и т. д.
Продолжайте упражнение, следя за тем, чтобы ни органы ваших чувств, ни мускулы тела не напрягались излишне.
Меняйте объекты вашего внимания в такой последовательности:
1. Простой, видимый предмет.
2. Звук.
3. Человеческая речь.
4. Простой предмет, вызванный в воспоминании.
5. Звук, вызванный в воспоминании.
6. Человеческая речь (слово или одна фраза), вызванная в воспоминании.
7. Образ человека, которого вы хорошо знаете, вызванный в воспоминании.
8. Образ, взятый из пьесы или литературы.
9. Образ фантастического существа, пейзажа, архитектурной формы и т. п., созданный вами самими. Упражняйтесь до тех пор, пока внимание с его четырьмя действиями не станет для вас легко выполнимым единым душевным актом.
Сосредоточив внимание на объекте, начните одновременно выполнять простые действия, не имеющие к объекту внимания прямого отношения: держа, например, в сфере внимания образ человека, в данный момент отсутствующего, начните убирать комнату, приводить в порядок книги, поливать цветы или делать любое легко выполнимое действие. Постарайтесь уяснить себе при этом, что процесс внимания протекает в душевной сфере и не может быть нарушен внешними действиями, одновременно с ним совершаемыми.
Следите, чтобы внимание по возможности не прерывалось.
Не доводите себя до утомления, в особенности вначале. Регулярность в упражнениях (два-три раза в день) важнее, чем их длительность. Время от времени возвращайтесь к первоначальным, более простым упражнениям.
Последствия развития внимания
Овладев техникой внимания, вы заметите, что все ваше существо оживет, станет активным, гармоничным и сильным. Эти качества проявятся и на сцене во время игры. Бесформенность и расплывчатость исчезнут, и ваша игра получит большую убедительность.
Одновременно с упражнениями на внимание делайте и упражнения на воображение.
Воображение и внимание
УПРАЖНЕНИЕ 2. Начните упражнение с простых воспоминаний (предметы, люди, события). Старайтесь восстановить возможно больше деталей. Рассматривайте вызванный в памяти объект, по возможности не отвлекая вашего внимания.
Выберите небольшую законченную сцену из хорошо знакомой вам пьесы. Проиграйте ее несколько раз в вашем воображении. Поставьте перед действующими лицами ряд задач (вопросов) общего характера, например: ярче выявить ту или иную черту характера; полнее отразить атмосферу сцены; усилить или ослабить то или другое чувство; сыграть сдержанно, сыграть темпераментно; ускорить или замедлить темп сцены и т. п. Проследите изменения, которые произойдут в игре актеров под влиянием ваших вопросов.
Возвратитесь к той же сцене на следующий день. Снова просмотрите ее. Изменения в связи с вашими вопросами могут оказаться значительнее, чем накануне. Оцените самостоятельную обработку образами ваших вопросов. Поставьте новые вопросы или повторите прежние и ждите результата на следующий день.
При многократном просмотре сцены не пренебрегайте теми “советами”, которые образы будут давать вам по их собственной инициативе. Меняясь и влияя друг на друга, они могут вдохновить вас на новые идеи, вызвать новые чувства и навести на непредвиденные вами средства выразительности. Принимайте или отвергайте их, но не держитесь деспотически за ваши первоначальные желания.
Перейдите к работе над игрой актеров в деталях. Спрашивайте их о мельчайших нюансах: о взгляде, движении руки, паузе, вздохе, о мимолетном чувстве, желании, страсти, мысли и т. п. Задав вопрос, следите за реакцией на него.
Если под влиянием ответов вы почувствуете, что в вас вспыхнуло творческое состояние, что вы сами хотите сыграть тот или иной момент,— прекращайте
упражнения и отдавайтесь творческому импульсу. Конечная цель всякого упражнения (как и всего предлагаемого метода) есть пробуждение творческого состояния, умение вызвать его произвольно.
Переходите к упражнениям, развивающим гибкость вашего воображения. Возьмите образ, рассмотрите его в деталях и затем заставьте его превратиться в другой: молодой человек постепенно превращается в старого и наоборот; молодой побег развивается в большое ветвистое дерево; зимний пейзаж превращается в весенний, летний, осенний и снова зимний и т. п. То же с фантастическими превращениями: заколдованный замок постепенно превращается в бедную избу и наоборот; старуха нищенка превращается в красавицу ведьму; волк — в царевича; лягушка — в принцессу и т. п. Продолжайте это упражнение с образами, находящимися в движении: рыцарский турнир; пламя лесного пожара; возбужденная толпа; бал; фабрика; железнодорожная станция и т. п.
Следующая стадия упражнения: через внешние проявления образа увидеть его внутреннюю, интимную жизнь. Например: король Лир в пустыне; король Клавдий в сцене молитвы; Орлеанская Дева в момент откровения; муки совести Бориса Годунова; восторги и отчаяния Дон Кихота и т. п. Наблюдайте образы, пока они не пробудят ваших творческих чувств. Не торопите результатов.
Теперь вам следует научиться отказываться от первых созданных вами образов, добиваясь все более совершенных. Держась боязливо за уже созданный вами, хотя бы и хороший, образ, вы не найдете лучшего. Лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего. Проработайте в деталях образ из пьесы, литературы или истории. Изучите его. Откажитесь от него и начните всю работу сначала. Если вы заметите, что лучшие черты первого образа продолжают жить в вашем воображении, вливаясь во второй образ, примите их. Проработав второй образ, откажитесь и от него, сохранив его лучшие черты. Делайте это упражнение все с тем же образом, пока это доставляет вам художественное удовлетворение.
Начните сами создавать и прорабатывать в деталях образы людей и фантастических существ.
Репетировать в воображении Хорошо развитое, подчиненное вашей воле воображение может стать для вас одним из самых продуктивных способов репетирования. Еще до того как началась ваша регулярная работа на сцене с партнерами, вы можете систематически проигрывать вашу роль исключительно в воображении. Положительная сторона таких репетиций заключается в том, что без фактического участия вашего тела и голоса, без внешних затруднений, связанных с партнерами и мизансценами, вы можете целиком отдаться игре, как вам подсказывает ваша творческая интуиция. Но и позднее, уже во время работы с режиссером и партнерами, вы можете в часы, свободные от общих репетиций, продолжать вашу игру в воображении. Теперь вы вносите в нее советы и указания режиссера, мизансцены и игру ваших партнеров. И хотя то, чего вы можете достигнуть, играя таким образом, может оказаться неизмеримо богаче и тоньше всего, чего вы можете достигнуть, репетируя на сцене, однако многое из того, что вам удалось создать в воображении, перейдет постепенно и в вашу фактическую игру на сцене. Благодаря тому что ваше тело, оставаясь пассивным и свободным в то время, как вы репетируете в воображении, получает тонкие импульсы, исходящие из ваших переживаний, оно прорабатывается не меньше, чем во время репетиций на сцене. Оно готовится стать телом вашего образа, усваивает его характер и манеру движений. Пробужденные вашим воображением творческие чувства, проникая в тело, как бы ваяют его изнутри.
Атмосфера
Второй способ репетирования
Дух в произведении искусства —
это его идея. Душа — атмосфера.
Все же, что видимо и слышимо,— его тело.
Атмосфера
Я едва ли ошибусь, если скажу, что среди актеров существует два различных представления о сцене, на которой они проводят большую часть своей жизни. Для одних — это пустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорацией и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство — целый мир, насыщенный атмосферой, такой сильной и притягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят в театре больше времени, чем это нужно, до и после спектакля. А старые актеры даже не раз проводили ночи в пустых темных уборных, за кулисами или на сцене, освещенной дежурной лампочкой, как трагик в чеховском “Калхасе”. Все, что было пережито ими за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым чарующим содержанием. Им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.
И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка исполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя. Разве не ходит публика, в особенности молодая, в театр часто только для того, чтобы побыть в этой атмосфере нереальности?
Атмосфера связывает актера со зрителем
Тот актер, который сохранил (или вновь приобрел) чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не мог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждающего, как бы тонка ни была его оценка техники и мастерства игры актера. Вспомните, как часто актеру приходится прибегать к разного рода трюкам в надежде привлечь внимание публики. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник (и часто музыкант) создали для зрителя атмосферу спектакля — он не может не участвовать в нем.
Атмосфера в повседневной жизни
Актер, умеющий ценить атмосферу, ищет ее и в повседневной жизни. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него свою особую атмосферу. Иначе входит он в библиотеку, в госпиталь, в собор и иначе — в шумный ресторан, в гостиницу или музей. Он, как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и слушает ее, как музыку. Она меняет для него ту же мелодию, делая ее то мрачной и темной, то полной надежд и радости. Тот же знакомый ему пейзаж “звучит” для него иначе в атмосфере тихого весеннего утра или в грозу и бурю. Много нового узнает он через это звучание, обогащая свою душу и пробуждая в ней творческие силы. Жизнь полна атмосфер, но только в театре режиссеры и актеры слишком часто склонны пренебрегать ею.
Атмосфера и игра
Замечали ли вы, как непроизвольно меняете вы ваши движения, речь, манеру держаться, ваши мысли, чувства, настроения, попадая в сильную, захватившую вас атмосферу? И если вы не сопротивляетесь ей, влияние ее на вас возрастает. Так в жизни, так и на сцене. Каждый спектакль отдаваясь атмосфере, вы можете наслаждаться новыми деталями в вашей игре. Вам не нужно боязливо держаться за приемы прошлых спектаклей или прибегать к клише. Пространство, воздух вокруг вас, исполненные атмосферой, поддерживают в вас живую творческую активность. Вы легко убедитесь в этом, проделав в вашем воображении простой опыт. Представьте себе сцену, известную вам из литературы или истории. Пусть это будет, например, сцена взятия Бастилии. Вообразите себе момент, когда толпа врывается в одну из тюремных камер и освобождает заключенного. Всмотритесь в характеры и типы мужчин и женщин. Пусть эта созданная вашим воображением сцена предстанет перед вами с возможной яркостью. Затем скажем себе: толпа действует под влиянием атмосферы крайнего возбуждения, опьянения силой и властью. Все вместе и каждый в отдельности охвачен этой атмосферой. Вглядитесь в лица, движения, в группировки фигур, в темп происходящего, вслушайтесь в крики, в тембры голосов, всмотритесь в детали сцены, и вы увидите, как все происходящее будет носить на себе отпечаток атмосферы, как она будет диктовать толпе ее действия.
Измените несколько атмосферу и просмотрите ваш “спектакль” еще раз. Пусть прежняя возбужденная атмосфера примет характер злобной и мстительной, и вы увидите, как она отразится в движении, действиях, взглядах и криках толпы. Снова измените ее. Пусть гордость, достоинство, торжественность момента охватят участников сцены, и вы снова увидите, как сами собой изменятся фигуры, позы, группировки, голоса и выражения лиц в толпе.
То, что вы проделали в вашем воображении, вы как актер можете делать и на сцене, пользуясь атмосферой как источником вдохновения.
Две атмосферы
Две различные атмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает или видоизменяет другую. Представьте себе старинный заброшенный замок, где время остановилось много веков назад и хранит невидимо былые деяния, думы и жизнь своих забытых обитателей. Атмосфера тайны и покоя царит в залах, коридорах, подвалах и башнях. В замок входит группа людей. Извне они принесли с собой шумную, веселую, легкомысленную атмосферу. С ней тотчас же вступает в борьбу атмосфера замка и либо побеждает ее, либо исчезает сама. Группа вошедших людей может принять участие в этой борьбе атмосфер. Своим настроением и поведением они могут усилить одну и ослабить другую, но удержать их обе одновременно они не могут. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене.
Объективная атмосфера и субъективные чувства
Между индивидуальными чувствами актера на сцене и окружающей его атмосферой (несмотря на то, что они одинаково относятся к области чувств) все же существует коренное различие. В то время как личные чувства субъективны, атмосферу надо признать явлением объективным. Возьмем тот же пример. Люди, вошедшие в замок, кроме общей атмосферы веселья внесли с собой и целый ряд индивидуальных чувств: каждый из вошедших настроен иначе, чем другой. Но все же каждый из них заметит, что атмосфера замка существует независимо от его индивидуальных чувств. Она была до его появления и будет после того, как он покинет замок.
Субъективные чувства в человеке и объективная атмосфера вне его настолько самостоятельны по отношению к друг другу, что человек, пребывая в чуждой ему атмосфере, все же может удержать в себе свое личное чувство. Атеист, например, может сохранить свое скептическое чувство в атмосфере религиозного благоговения, или человек, окруженный веселой и радостной атмосферой,— переживать личное глубокое горе.
В то время как две враждующие друг с другом атмосферы не могут существовать одновременно, индивидуальные чувства и противоположная им атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создают обычно эффектные моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьба, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создает напряжение сценического действия, привлекая внимание зрителя. Если борьба разрешается победой атмосферы над индивидуальным чувством или наоборот, победившая сторона возрастает в силе и публика получает новое художественное удовлетворение как бы от разрешившегося музыкального аккорда. Само собой разумеется, когда индивидуальные чувства действующего лица на сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актер, как исполнитель роли, в полной мере сознает и переживает эту атмосферу. Он целиком включен в нее. Если бы это было не так, как мог бы он убедительно, с художественной правдивостью и. тактом передать конфликт действующего лица с господствующей на сцене атмосферой?
Постепенное зарождение атмосферы или ее внезапное появление, ее развитие, борьба, победа или поражение, вариации ее оттенков, ее взаимоотношения с индивидуальными чувствами действующих лиц и пр.— все это сильные средства сценической выразительности, которыми не должны пренебрегать ни актер, ни режиссер. Даже в тех случаях, когда атмосфера вовсе не дана в пьесе или только слабо намечена, режиссер и актеры должны сделать все, чтобы или создать ее, или развить намек, данный автором.
Атмосфера и содержание
Хотя атмосфера и относится к области объективных чувств, однако ее значение и задача в искусстве выходят за пределы этой области. Актеры, принимающие и любящие атмосферу на сцене, знают, что значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы. Ни слова, произносимые актером со сцены, ни его действия не выразят того, что живет в атмосфере. Спросите себя, как вы, сидя в зрительном зале, воспримете содержание одной и той же сцены, сыгранной перед вами один раз без атмосферы и другой раз — с атмосферой? В первом случае вы ясно поймете рассудком смысл виденной сцены, но едва ли глубоко проникнете в ее психологическое содержание. Во втором — ваше восприятие будет более глубоким по своему психологическому значению. Вы не только поймете содержание сцены, вы почувствуете его. Такое восприятие может пробудить в вашей душе ряд вопросов, догадок и проблем, ведущих далеко за пределы рассудочной ясности. Каково, например, содержание первой сцены “Ревизора” без атмосферы? Взяточники чиновники обсуждают, как встретить ревизора, чтобы избежать наказания. Иначе явится, вам это содержание, воспринятое через атмосферу катастрофы, почти мистического ужаса, подавленности, заговора и пр. Не только тонкости души грешника (и притом русского грешника!), осмеянные Гоголем, встанут перед вами, но и городничий и чиновники превратятся для вас в символы и, оставаясь живыми людьми, получат общечеловеческое значение. И гоголевский эпиграф к комедии: “На зеркало неча пенять, коли рожа крива” — станет для вас переживанием, волнующим и смешным. Или, может быть, предостерегающим и страшным: как оно было .для Щепкина: “Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор? Что прикидываться? Ревизор этот наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному Высшему повелению, он послан, и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад” . Или представьте себе Ромео, говорящего Джульетте слова любви, без той атмосферы, которая может окружать двух любящих. Вы увидите, что хотя вы и будете наслаждаться шекспировским стихом, но что-то все же ускользнет от вас из самого содержания. Что же это? Не сама ли любовь? Разве вы как зритель никогда не переживали того особого состояния, когда, следя за сценой, разыгрываемой перед вами без атмосферы, вы как бы глядите в психологически пустое пространство" Наверное, вы встречали и такие случаи, когда неверная атмосфера искажала содержание происходящего на сцене. Я видел представление “Гамлета”, где в сцене сумасшествия Офелии актерам “посчастливилось” создать атмосферу легкого испуга. Сколько непроизвольного юмора было в движениях, словах, взглядах, во всем поведении бедной Офелии благодаря этой атмосфере! И непонятно было, зачем понадобилась Шекспиру эта поверхностная, ничего не говорящая, выпадающая из стиля трагедии сцена. Так глубоко связано содержание пьесы с ее атмосферой.
Внутренняя динамика атмосферы
Атмосфера не есть состояние, но действие, процесс. Внутренне она живет и движется непрестанно. Попробуйте пережить, например, атмосферу радости как действие, и вы убедитесь, что в ней живет жест раскрытия, распространения, расширения. Подавляющую атмосферу вы воспримете, наоборот, как жест сжатия, закрытия, давления. Это — воля атмосферы. Она побуждает и вашу волю к действию, к игре. В таких атмосферах, как ненависть, восторг, героизм, катастрофа, паника, их внутренняя динамика, воля очевидны. Но как обстоит дело с такими атмосферами, как, например, тишина заброшенного кладбища, покой летнего вечера, молчаливая тайна лесной чащи? В этих случаях динамика не так очевидна, и тем не менее для тонко чувствующего актера она имеется и здесь. Не актер или человек, не одаренный художественной натурой, останется пассивным в атмосфере тихой лунной ночи. Но актер, отдавшись ей, скоро почувствует в своей душе зарождение творческой активности. Образы, вызванные из тишины, станут один за другим возникать перед ним. Следя за ними все с большей активностью, он сам начнет принимать участие в их жизни. Динамику лунной ночи он превратит в события, существа, слова и движения.
Уют теплой комнаты в доме Джона Пирибингля (“Сверчок на печи” Диккенса) —не он ли вызвал к жизни и упрямый чайник, и фею, и Малютку, и Тилли Слоубой? Всякая атмосфера, если вы только пожелаете активно отдаться ей и слить вашу волю с ее волей, заставит вас действовать, пробудит ваше воображение и воспламенит чувство.
Миссия атмосферы
Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, и мы сделаем хорошее сравнение, если скажем, что атмосфера есть сердце всякого художественного произведения, а следовательно, и всякого спектакля. Чтобы лучше охарактеризовать миссию атмосферы, я предложу сравнение.
Человек есть существо трехчленное: в нем гармонически сочетаются, влияя друг на друга, мысли (образы), чувства и волевые импульсы. Представьте на минуту такое человеческое существо, у которого функция чувств отсутствует вовсе и только мысли и воля пробуждены к жизни. Какое впечатление получите вы от такого существа? Оно предстанет перед вами как разумная, необыкновенно тонкая и сложная машина. Но это уже не будет человек. Мысли и воля, если они приходят во взаимодействие непосредственно, без того чтобы их пронизывали и соединяли чувства, опускаются на ступень ниже человеческой. Возникает тенденция к разрушению. В примерах нет недостатка, их можно найти в личной, общественной, политической и исторической жизни. Так же точно и в искусстве вообще и в театре в частности. Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток механичности. Зритель может рассуждать о таком спектакле, понимать его, ценить его технические совершенства, но он останется холодным — спектакль будет “бессердечным” и не сможет захватить его целиком.
Очевидность сказанного часто затемняется тем, что индивидуальные чувства актеров, вспыхивая на сцене то тут, то там, как бы заменяют собой атмосферу. Правда, иногда чувства актера так сильны и заразительны, что они вызывают и атмосферу, но это есть всегда лишь счастливая случайность и на ней нельзя строить сценических принципов. Отдельные актеры с их чувствами — не больше как части целого.
Они должны быть объединены и сгармонизованы, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля.
В материалистически-рассудочную эпоху, как наша, люди стыдятся чувств, боятся иметь их и нелегко соглашаются признать атмосферу как самостоятельно существующую область чувств. Но если отдельный человек еще может иметь иллюзию жизни без чувств, то искусство умрет, когда чувства перестанут проявляться через него. Произведение искусства должно иметь душу, и эта душа есть атмосфера. Великая миссия актера: спасти душу театра и тем самым спасти будущий театр от механизации.
УПРАЖНЕНИЕ 3. Представьте себе пространство вокруг вас наполненным атмосферой (как оно может быть наполнено светом или запахом). Представляйте вначале простые, спокойные атмосферы, например: уют, благоговение, одиночество, предчувствие (радостное или печальное) и т. п. Не прибегайте ни к каким отвлекающим ваше внимание воображаемым обстоятельствам, якобы создающим данную атмосферу. Представляйте себе непосредственно то или иное чувство разлитым вне вас в вашем окружении. Продолжайте это с целым рядом различных атмосфер.
Выберите одну атмосферу. Сделайте легкое движение рукой в гармонии с окружающей вас атмосферой. Повторяйте это простое движение, пока вы не почувствуете: ваша рука пронизана атмосферой и в движении своем выражает и отражает ее.
Остерегайтесь возможных ошибок; не “играйте” вашим движением атмосферу. Повторяя упражнение, терпеливо ждите результатов. Ваше чутье подскажет вам правильный путь. Не старайтесь также почувствовать атмосферу. Представляйте себе ее с возможной ясностью. Когда она появится в вашем окружении — вы почувствуете ее. Она пробудит также постепенно ваши индивидуальные чувства.
Перейдите к более сложным движениям: встаньте, сядьте, лягте, возьмите предмет, положите его и т. п. Добивайтесь тех же результатов, что и в предыдущем случае.
Произнесите одно слово (сначала без движения) в созданной вами атмосфере. Следите за тем, чтобы оно прозвучало в гармонии с ней. Произнесите короткую фразу в определенной атмосфере. Соедините эту фразу с соответствующим ей простым движением. Проделайте это упражнение в различных атмосферах.
Снова проделайте все вариации описанного выше упражнения с такими атмосферами, как экстаз, отчаяние, паника, ненависть, пламенная любовь и т. п.
Перейдите к следующему варианту упражнения. Окружите себя атмосферой. Вживитесь в нее. Найдите простое движение, органически вытекающее из атмосферы. Проделайте его несколько раз. Перейдите к более сложному движению, исходя из той же атмосферы. Выполните простое бытовое действие. Присоедините к нему слова. Сделайте их более сложными и продолжайте упражнение, пока оно не примет вид законченной импровизации.
Создайте вокруг себя атмосферу и, побыв в ней некоторое время, вызовите в своей памяти соответствующие ей образы из жизни. Атмосфера душевного холода, например, может вызвать образ официального учреждения и т. п. •
Читайте пьесы и литературные произведения, интуитивно (не рассудочно) определяя атмосферы, сменяющие одна другую. Создайте мысленно “партитуру” следующих одна за другой атмосфер.
Вживаясь в различные атмосферы, старайтесь осознать динамику, волю каждой из них. Начните двигаться в гармонии с этой динамикой. Постепенно усложняя ваши движения, перейдите к импровизации.
Если вы упражняетесь не один, делайте импровизации двоякого рода:
1. Все участники, охваченные определенной атмосферой, живут индивидуальными чувствами, родственными атмосфере.
2. Один из участников живет чувствами, противоположными общей атмосфере.
С группой партнеров приготовьте небольшой отрывок. При работе над ним старайтесь исходить из атмосферы не только в игре, но и в выборе мизансцен. Обсудите с партнерами возможные декорации, свет и сценические эффекты, соответствующие атмосфере отрывка.
Старайтесь в повседневной жизни замечать атмосферы, в сферу которых вы вступаете. Слушайте их, как музыку.
Атмосфера как способ репетирования
Наряду с воображением атмосфера становится для вас вторым способом репетирования.
Живя в атмосфере пьесы или сцены, вы будете открывать в них все новые психологические глубины и находить новые средства выразительности. Вы будете чувствовать, как гармонично растет ваша роль и устанавливается связь между вами и вашими партнерами. Когда в течение репетиции атмосфера действительно будет вдохновлять вас, вы переживете счастливое чувство: вас ведет невидимая рука, чуткий, мудрый, правдивый “режиссер”! И много эгоистического, мешающего творческой работе волнения, много ненужных усилий отпадут сами собой, когда вы доверитесь вашему “невидимому режиссеру”. Вы можете организовать целый ряд репетиций, где, как с музыкальной партитурой в руках, вы пройдете по всей пьесе, переходя от одной атмосферы к другой.
При составлении такой партитуры нет надобности считаться с делением пьесы на сцены или акты — одна и та же атмосфера может охватывать много сцен или меняться несколько раз в одной и той же сцене.
Организованная таким образом работа приведет вас к тому, что ни вам, ни вашим партнерам не нужно будет ждать случайно пришедшего настроения. Оно по вашему желанию будет возникать в качестве атмосферы.
Но еще до того, как вы приступили к репетициям на сцене, уже при первом знакомстве с ролью и пьесой вашу душу охватит общая атмосфера. Вы переживете ее как род предвидения вашего будущего сценического произведения в целом. Всякий художник знаком с этой первой, радостной стадией зарождения своего будущего создания в волнующей его атмосфере. Часто писатель, поэт или композитор начинают свою творческую работу, побуждаемые желанием воплотить атмосферу, внезапно пришедшую к ним. Еще нет, может быть, ни ясной темы, ни ясных очертаний образов в этой атмосфере, но художник знает: в глубине его подсознания уже началась работа. И только постепенно, один за другим, появляются образы; они исчезают, снова появляются, меняются, действуют, ищут и находят друг друга. Завязывается интрига, выясняется тема, создается план, вырисовываются детали. Так постепенно из общей атмосферы возникает сложное целое.
Вы много теряете, если, недооценивая эту первую творческую стадию — жизнь в общей атмосфере,— сосредоточиваете свое внимание исключительно на работе над деталями вашей роли. Как зерно невидимо заключает в себе все будущее растение, так и атмосфера скрывает в себе все будущее вашего произведения. Но, как и зерно, она не может принести плода раньше времени. Игнорируя период радостного пребывания в общей атмосфере, вы неизбежно уродуете свою роль, как уродуете растение, с первых же дней лишая его света, тепла, влаги.
Индивидуальные чувства
Действия с определенной окраской
Третий способ репетирования
Истинные творческие чувства
не лежат на поверхности души.
Вызванные из глубин подсознания,
они поражают не только зрителя,
но и самого актера,
Действия с определенной окраской Я описал атмосферу как объективные чувства, принадлежащие скорее спектаклю, чем актеру. Теперь я хочу сказать об индивидуальных чувствах, возникающих в душе самого актера.
Как я уже упомянул выше, атмосфера способна пробуждать творческие чувства актера. Но есть и другой путь, которым вы можете проникнуть к вашим чувствам, не насилуя их и не подвергая рассудочному анализу. Следуйте за мной, практически выполняя то, о чем я буду просить вас. Я попробую предложить вам технический прием для пробуждения ваших творческих чувств.
Поднимите и опустите руку. Что вы сделали? Вы выполнили простое физическое действие, сделали простой жест. И вы сделали его без труда. Почему? Потому что он, как всякое действие, находится в вашей воле. Теперь я попрошу вас снова произвести то же действие, придав ему на этот раз определенную окраску. Пусть этой окраской будет осторожность. Вы выполнили ваше действие с прежней легкостью. Однако теперь в нем уже был некоторый душевный оттенок: может быть, вы почувствовали легкое беспокойство и настороженность, может быть, в вас появилось нежное и теплое чувство или, наоборот, холодная замкнутость, может быть, в вашей душе зародилось удивление или любопытство и т. п. Что же, собственно, произошло? Окраска осторожности, которую вы придали своему действию, пробудила и вызвала в вас целый комплекс индивидуальных чувств (вначале, может быть, и очень слабых, еле заметных и нежных). Все эти чувства, как бы разнообразны они ни были, все же связаны с осторожностью, вызвавшей их. Выбранная вами окраска заставила звучать в вашей душе целый аккорд чувств в тональности “осторожность”. Насиловали ли вы свою душу, для того чтобы вызвать все эти чувства? Нет. Почему? Потому что ваше внимание было обращено на действие, но не на чувства. Чувства сами пробудились в вас, когда вы, производя ваше действие, придали ему окраску осторожности. Чувства сами проскользнули в ваш жест. Если бы вы бездейственно ждали появления чувств или, наоборот, действовали без того, чтобы придать вашему действию окраску, чувства ваши, вероятнее всего, остались бы пассивными. Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Они не лежат на поверхности души. Они приходят из глубин подсознания и не подчиняются насилию. Их надо увлечь. Своим действием, которому придана определенная окраска, вы увлекли ваши чувства, пробудили их. Из этого вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы произведете его, придав ему определенную окраску (характер), вызовет в вас чувство.
Но вы можете спросить: при более сложных действиях и чувствах получите ли вы тот же эффект? Что вы называете сложными действиями? Если это комбинация простых, естественных, свойственных каждому человеку действий, то кажущаяся сложность их исчезает, как только вы повторите (срепетируете) их достаточное количество раз. Повторение сделает сложное действие простым. Действительно сложным будет для вас такое действие, которого вы вообще не в состоянии выполнить, например, сделать сальто-мортале на трапеции, не будучи акробатом. Следовательно, для вас существуют невыполнимые действия, но сложных действий, при условии срепетовки, не существует.
Не иначе обстоит дело и с так называемыми сложными чувствами. Окраска, о которой я говорил, не есть чувства. Пользуясь окраской и выбирая ее для своего действия, вы не затрагиваете ваших чувств непосредственно. Они есть тайна вашего творческого подсознания, и нет надобности говорить об их простоте или сложности. Непосредственно вы имеете дело только с окраской, вызывающей ваши творческие чувства. Следовательно, только об ее сложности вы и можете говорить. Предположим, вы создаете сложную комбинацию окрасок. Вы поднимаете руку, придав вашему движению окраску осторожности, подозрительности и настороженности одновременно. Чем больше окрасок вы возьмете для вашего действия, тем сложнее они покажутся вам. Но, сколько бы окрасок вы ни взяли, вам придется срепетировать их, так же как вы срепетировали ваше сложное движение. Повторение (срепетовка) и тут уничтожит кажущуюся сложность. Вы можете репетировать выбранные вами окраски сначала порознь, потом по две и по три, пока они вместе с действием не сольются для вас в простое, привычное и легко выполнимое единство. Срепетированные таким образом окраски и соответствующее им действие вызовут в вас комплекс чувств, и этот комплекс действительно может оказаться сложным. Но сложность его будет результатом вашего несложного технического приема. Реакция может быть сложной в зависимости от силы вашего дарования, но не путь, которым вы. вызвали эту реакцию. Впрочем, на практике вы убедитесь, что нет надобности строить сложную комбинацию окрасок для того, чтобы пробудить ваши чувства. Одна-две окраски могут вызвать в вас целую гамму чувств.
Действие с определенными окрасками будет открывать для вас сокровищницу вашего подсознания, и вы скоро заметите, что получаете больше, чем ожидали. Чувства богаче и содержательнее, чем окраска, при помощи которой вы пробуждаете их. Все легче будут пробуждаться ваши чувства, и скоро, может быть, настанет момент, когда одного намека на окраску будет достаточно для того, чтобы воспламенить их.
Действия с определенной окраской как способ репетирования
Наряду с воображением и атмосферой действия с третий способ репетирования освобождают вас от рассудочного анализа, убивающего художественную интуицию, и от необходимости насиловать ваши чувства. Репетируя, вы можете брать целые сцены, установив для них окраску, кажущуюся вам наиболее подходящей. Одна или две простые окраски могут служить основой для репетирования значительных по размеру сцен.
УПРАЖНЕНИЕ 4. Произведите простое, естественное действие (возьмите со стола предмет, откройте и закройте дверь, сядьте, встаньте, пройдитесь по комнате и т. п.). Сделайте это движение привычным. Соедините его с одной окраской (спокойствие, уверенность, раздраженность, печаль, хитрость, нежность и т. п.). Повторяйте его, пока ваше чувство не отзовется на окраску.
Соедините две окраски. Путем повторений добейтесь того, чтобы они слились в одно целое. Не присоединяйте новых окрасок, пока не усвоите прежних.
Снова возьмите одну окраску и к вашему действию присоедините два, три слова. То же с двумя и больше окрасками.
Выберите окраску, не думая о действии. Подберите действие к окраске (например: окраска — задумчивость, действие — перелистывание страниц книги. Окраска — спешка, действие — укладывание вещей в саквояж и т. п.). Присоедините несколько слов.
Возьмите слово или короткую фразу. Подберите к ней сначала окраску, потом действие.
Каждое упражнение повторяйте,- пока действие, слово и возникшее чувство не сольются для вас в одно целое переживание.
Следите за тем, чтобы не насиловать своего чувства и не торопить нетерпеливо его появления.
Если вы работаете с партнером, делайте простые, короткие импровизации со словами (например: продавец и покупатель, гость и хозяин, портной или парикмахер и клиент и т. п.). Условьтесь предварительно об окрасках, которым будет следовать каждый из участников упражнения.
Не употребляйте лишних, ненужных слов. Излишние слова часто вводят в заблуждение, создавая иллюзию действия, в то время как на самом деле они парализуют действие, подменяя его своим рассудочным, смысловым содержанием.
Психологический жест
Четвертый способ репетирования
Душа хочет обитать в теле,
потому что без него она
не может ни действовать,
ни чувствовать.
Леонардо да Винчи.
Жест и воля
Как в окраске вам дан ключ к чувствам, так в действиях — к воле. Жесты говорят о желаниях (воле). Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его, будет сильным. Если же желание слабо и неопределенно — жест также будет слабым и неопределенным. Таково же обратное соотношение жеста и воли. Если вы сделаете сильный, выразительный, хорошо сформированный жест — в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание. (Вспомните старичка, героя чеховского рассказа, который сначала топнул ногой, потом рассердился.) Вы не можете захотеть по приказу. Ваша воля не подчиняется вам. Но вы можете сделать жест, и ваша воля будет реагировать на него.
Психологический жест
Существует род движений, жестов, отличных от натуралистических и относящихся к ним, как ОБЩЕЕ к ЧАСТНОМУ. Из них, как из источника, вытекают все натуралистические, характерные, частные жесты. Существуют, например, жесты отталкивания, притяжения, раскрытия, закрытия вообще. Из них возникают все индивидуальные жесты отталкивания, притяжения, раскрытия и т. д., которые вы будете делать по-своему, я — по-своему. Общие жесты мы, не замечая этого, всегда производим в нашей душе.
Вдумайтесь, например, в человеческую речь: что происходит в нас, когда мы говорим или слышим такие выражения, как
ПРИЙТИ к заключению.
КОСНУТЬСЯ проблемы.
ПОРВАТЬ отношения.
СХВАТИТЬ идею.
УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности.
ВПАСТЬ в отчаяние.
ПОСТАВИТЬ вопрос и т. п.
О чем говорят все эти глаголы? О жестах, определенных и ясных. И мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях. Когда мы, например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно. Природа же душевного жеста касания та же, что и физического, с той только разницей, что один жест имеет общий характер и совершается невидимо в душевной сфере, другой, физический, имеет частный характер и выполняется видимо, в физической сфере. В повседневной жизни мы не пользуемся общими жестами, разве только в случаях, когда мы чрезмерно возбуждены или когда хотим говорить с пафосом. Впрочем, такими жестами нередко можно любоваться, беседуя с итальянцами, евреями или русскими. Но жесты эти все же живут в каждом из нас как прообразы наших физических, бытовых жестов. Они стоят за ними (как и за словами нашей речи), давая им смысл, силу и выразительность. В них, невидимо, жестикулирует наша душа. Это — ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЖЕСТЫ.
Психологический жест дает возможность актеру, работающему над ролью, сделать первый, свободный “набросок углем” на большом полотне. Ваш первый творческий импульс . вы выливаете в форму психологического жеста. Вы создаете как бы план, по которому шаг за шагом будете осуществлять ваш художественный замысел.
Невидимый психологический жест вы можете сделать видимо, физически. Вы можете соединить его с определенной окраской и пользоваться им для пробуждения ваших чувств и воли. Как жест, имеющий общий характер, он, естественно, проникает глубже в вашу душу и воздействует на нее с большей силой, чем жест частный, случайный, натуралистический. Ясной, четкой формы и большой внутренней силы потребует такой жест, чтобы воспламенить вашу творческую волю и пробудить чувства. Путем упражнений вы научитесь делать его правильным образом. (В дальнейшем для краткости я буду обозначать психологический жест как ПЖ.)
УПРАЖНЕНИЕ 5. Найдите ПЖ на следующие действия: тащить, волочить, давить, бить, ломать, разделять, поднимать, бросать, трогать, открывать, закрывать, разрывать, мять, брать, давать, подпирать и т. п.
Выполняйте их с возможной четкостью и силой, но без излишнего мускульного напряжения. Сначала делайте их без определенной окраски.
Соблюдайте следующие четыре условия: 1. Не “играйте” ваших жестов, то есть не делайте вид, что вы тащите, например, что-то тяжелое, устаете, отдыхаете снова тащите и т. д. Пусть ваши жесты останутся беспредметными, не натуралистическими. Пусть они будут широкими, красивыми и свободными (как “наброски углем на большом полотне”). 2. Делайте движения всем телом, стараясь использовать по возможности все окружающее вас пространство. 3. Производите движения в умеренном темпе. Спокойно заканчивайте жест, перед тем как снова повторить его. Небрежность, спешка или чрезмерная медленность вредят упражнению. 4. Упражнение должно производиться активно. Лучше прервать его, чем делать вяло.
Проделайте те же жесты с окраской.
Сделайте простой, повседневный жест. Найдите его идеальный прообраз (ПЖ). Проделайте его несколько раз с различной окраской. Терпеливо добивайтесь того, чтобы НЖ и его окраска пробудили в вас волю и чувства. Проделайте мысленно все ПЖ предыдущего упражнения. Добейтесь того, чтобы мысленный жест воздействовал на ваши чувства и волю так же, как и фактический.
Фантастический ПЖ
Вы можете придать ПЖ большее или меньшее сходство с натуралистическими. Но вы можете также создать и фантастический ПЖ. Через него вы в состоянии будете выразить для себя ваши самые интимные, самые оригинальные художественные замыслы. Путем упражнений вы разовьете в себе способность создавать такие жесты.
УПРАЖНЕНИЕ 6. Начните с наблюдения форм цветов и растений. Спросите себя: какие жесты и какие окраски они навевают вам? Кипарис, например, устремляясь вверх (жест), имеет спокойный, сосредоточенный характер (окраска), в то время как старый ветвистый дуб широко и безудержно (окраска) раскидывается в стороны (жест). Фиалка нежно, вопросительно (окраска) выглядывает (жест) из массы листиков, а огненная лилия страстно (окраска) вырывается (жест) из земли. Каждый лист, скала, отдаленная горная
цепь, каждое облако, ручей, волна будут говорить вам об их жестах и окрасках. Проделайте сами подмеченные вами при этих наблюдениях ПЖ. (Но не воображайте себя цветком, не имитируйте его. В этом нет надобности: психология жеста принадлежит вам, а не цветку.) Помните, что ПЖ должен быть прост.
Перейдите к наблюдению архитектурных конструкций: лестниц, колонн, арок, сводов, крыш, башен, форм окон и дверей в постройках различных стилей. Они также вызовут в вашем воображении композиции известных сил и качеств. Создайте соответствующие им ПЖ.
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 05.12.2007, 14:32   #2
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 55,841
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

Если бы Леонардо да Винчи не проделывал внутренне жестов, заключенных в архитектурных формах, он не мог бы сказать: “Арка есть не что иное, как сила, созданная двумя слабостями; арка состоит из двух частей круга, и каждая из этих частей, сама по себе слабая, хочет упасть, но так как каждая из них противится падению другой, то две слабости превращаются в одну силу”.
Ищите ПЖ с их окрасками для пейзажей. (Можете пользоваться для этого картинами и фотографиями.) Создавайте ПЖ для фантастических образов (мифы, легенды, сказки).
Практическое применение ПЖ: 1) для роли в целом Возможны пять случаев применения ПЖ в практической работе.
1) Вы можете использовать ПЖ для усвоения образа роли в целом.
Сценический образ имеет волю и чувства. Вглядываясь в действия, желания, настроения, переживания вашего героя, вслушиваясь в его речь, подмечая его внутренние и внешние особенности, прослеживая его отношения к другим героям пьесы, вы приходите к моменту, когда в вас интуитивно зарождается первое представление об основном характере его воли и чувств. Не анализируя вашего первого впечатления, вы воплощаете его в ПЖ, как бы примитивен он ни казался вам вначале. В движении вы выражаете волю героя, в окрасках — его чувства. :
Работая над ролью городничего, например, вы можете найти, что воля его имеет тенденцию трусливо (окраска) устремляться вперед (жест). Вы создаете простой, соответствующий вашему первому впечатлению ПЖ. Допустим, что этот жест будет таков (см. рис. 1 ). Проделав и конкретно пережив это, вы чувствуете потребность в дальнейшем его развитии. Ваша интуиция может подсказать вам: вниз к земле (жест), тяжело и медленно (окраска) (см. рис. 2). Новое переживание ПЖ ведет к новым движениям. Теперь • он может быть, например, таков: жест получает уклон в сторону (хитрость), руки сжимаются в кулаки (напряженная воля), плечи приподняты, все тело слегка пригибается к земле, колени сгибаются (трусость), ноги слегка повернуты вовнутрь (скрытность) (см. рис. 3).
Так, прорабатывая и совершенствуя ваш жест, вы достигаете двух целей: во-первых, вы проникаете
Рис. 1
1 * Рисунки 1—16 художника Н. В. Ремизова.
в сущность роли интуитивным путем, минуя рассудочный анализ. (И рассудок может предъявлять свои права — судить, проверять, вносить изменения поправки, дополнения, давать советы и пр., но только после того, как художественная интуиция сделала свое дело.) Во-вторых, вы усваиваете роль как актер которому предстоит выполнять эту роль, а не только знать ее и уметь говорить о ней.
При такой работе вы не зависите ни от случайностей, ни от настроения, но с самого же начала стоите на твердой почве: вы знаете, что и как вы делаете. С первого же момента вы начали вашу работу как профессионал, обладающий техникой, а не как любитель. Усвоив путем многократных повторений созданный вами ПЖ, вы пробуете сыграть то или иное место роли со словами. Вначале, может быть, только один незначительный момент, одну фразу, не больше. Вы повторите этот момент, пока ПЖ не начнет вдохновлять вас при каждом движении, слове или даже в молчаливом, неподвижном положении. Продолжая работу таким образом, вы приходите постепенно к моменту, когда вся роль оживает в вас и вы начинаете играть ее со всеми возможными деталями, уже не думая больше о ПЖ. Он уходит в ваше подсознание и оттуда “следит” за вашей игрой. Найти ПЖ всей роли — значит, в сущности, найти роль. Вы можете создать ПЖ сами, или вам может подсказать его режиссер, но вы не должны обсуждать этого жеста. Как ваш режиссер, так и вы должны показывать друг другу изменения, которые желательно внести в ПЖ. Так постепенно создается новый рабочий язык между актером и режиссером.
Следует помнить, что ПЖ не может быть использован вами во время игры на сцене. После того как он пробудил ваши чувства и волю, нужные вам для данного образа, задача его окончена. Жесты, которые вы употребляете на сцене играя, должны быть характерными для изображаемого вами лица, должны соответствовать эпохе, стилю автора и постановки и т. д. ПЖ как подготовительный прием должен быть скрыт от публики. Однако вы всегда снова можете вернуться к нему, если почувствуете, что отклоняетесь от правильного пути.
2) Для отдельных моментов роли
2) Одновременно с работой над всей ролью вы можете искать и специальные ПЖ для отдельных ее моментов. Этот процесс, по существу, тождествен с предыдущим, с той только разницей, что вы держите в поле своего внимания один момент, рассматривая его как законченное и завершенное целое.
Предположим, что вы уже имеете ПЖ для всей роли и теперь находите ряд жестов для отдельных ее моментов. Все они в большей или меньшей степени отличаются друг от друга. Как следует вам поступить в таком случае? Должны ли вы пытаться соединить их в один? Нет. Вы оставляете их в том виде, в каком нашли, и пользуетесь каждым из них в отдельности предоставляя им свободно воздействовать на вас. Поступая так, вы скоро заметите, что, несмотря на различия жестов, они все же служат одной цели, дополняя и обогащая друг друга. Вы заметите также, что они сами начнут меняться постепенно, в деталях и нюансах. Вы следуете их желаниям, не навязывая им своих. ПЖ, как живые, одушевленные существа, будут сами расти и развиваться, если вы не убьете их жизни своим нетерпеливым рассудочным вмешательством. Через них с вами будет говорить ваше творческое подсознание.
3) Для отдельных сцен
3) При помощи ПЖ вы можете также проникнуть в сущность каждой отдельной сцены независимо от вашей роли.
Характер сцены складывается из действий героев, их взаимодействий и характеров, атмосферы, стиля ее композиционного положения в пьесе и т. п. И здесь вы обращаетесь к вашей художественной интуиции, шаг за шагом создавая ПЖ для сцены. Несмотря на многообразие и сложность элементов, составляющих ее, благодаря ПЖ она предстанет перед вами как единство. Вам станут ясными основной характер ее воли и чувств.
Возьмем пример из “Женитьбы” Гоголя (женихи и Агафья Тихоновна, акт 1, сцена 19). С приходом последнего жениха, после того как наступило неловкое молчание, перед вами начинает вырисовываться жест сцены. В большом, как бы пустом пространстве тяжело и неуклюже поднимаются и опускаются волны надежды и страха. Напряженная атмосфера окружает участников с самого же начала. Ища жест для сцены, вы можете прийти к желанию охватить как можно больше пространства вокруг вас. Руки ваши слегка колышутся, как бы держа большой, наполненный воздухом шар (см. рис. 4). Легкое напряжение в руках, плечах и груди. Окраски надежды и страха пронизывают ваш жест. Судьба всех участников должна решиться в течение пяти-десяти минут. Пустота и неопределенность становятся невыносимыми. Женихи затевают разговор о погоде. Напряжение растет, и пространство как будто суживается; ваши руки сжимают шар и становятся устойчивее. Возрастающее напряжение угрожает взрывом. Женихи, как в воду бросаясь, подходят к теме вплотную. Прежде большое и пустое, пространство становится до крайности сжатым и напряженным: руки ваши опустились ниже и уже совсем сдавили пространство вокруг тела (см. рис. 5). Невеста, не выдержав срама и напряжения, сбежала — атмосфера взорвалась (см. рис. 6)!
4) Для партитуры атмосфер
4) Вы можете пользоваться ПЖ для усвоения партитуры атмосфер.
Я уже говорил, что атмосфера имеет волю (динамику) и чувства и, следовательно, легко может быть воплощена в жесте с его окраской. Снова возьмем пример.
Заключительная сцена пьесы Горького “На дне” дает характерный пример внезапно возникшей сильной и выразительной атмосферы. Обитатели ночлежки готовятся к ночному разгулу. Они затягивают песню, но...
“(Дверь быстро отворяется.)
БАРОН (стоя на пороге, кричит). Эй... вы!.. Иди... идите сюда! На пустыре... там... актер... удавился!
(Молчание. Все смотрят на Барона. Из-за его спины появляется Настя и медленно, широко раскрыв глаза, идет к столу.)
САТИН (негромко). Эх... испортил песню... дур-рак! Занавес”.
С выходом Барона атмосфера внезапно меняется. Она начинается шоком, имеет вначале максимальную напряженность и к концу постепенно ослабевает в своей силе. Ее основную окраску вначале вы можете пережить как острую боль и изумление, переходящие в тоскливую подавленность в конце. Вы делаете первую попытку найти ПЖ. Он может быть, например, таким (см. рис. 7): руки быстро (сила) вскидываются ввepx (изумление), кулаки сжимаются (боль и сила) и после некоторой паузы (шок) медленно опускаются вниз (нарастающая тоска и подавленность) (см. рис. 8). Вы, может быть, найдете, что окраска боли при первом шоке сильнее отразится в жесте, если вы, вскинув вверх руки, скрестите их над головой (см. рис. 9). После паузы вы медленно, с возрастающей окраской тоски опускаете руки вниз, держа их близко к телу (подавленность). Известная беспомощность связывается для вас с концом атмосферы — вы постепенно разжимаете кулаки, плечи ваши опускаются, шея вытягивается, ноги выпрямляются и плотно прижимаются одна к другой (см. рис. 8).
Проделав такой или подобный ему ПЖ, вы и ваши партнеры вживетесь в атмосферу и, какие бы мизансцены вам ни предложил режиссер, какие бы слова ни дал автор, через них вы будете излучать атмосферу в зрительный зал. Она объединит вас и с партнерами и со зрителем, вдохновит к игре и освободит от клише и дурных сценических привычек.
5) Для речи
5) Наконец, вы можете пользоваться ПЖ при работе над текстом вашей роли.
Рудольф Штейнер, разработавший на основании духовно-научных исследований новый метод для развития художественной речи, говорит: “Речь человека есть движение, действие”*. Каждый звук, как гласный, так и согласный, невидимо заключает в себе определенный жест. Он может быть вскрыт и произведен видимо, в качестве жеста человеческого тела. Жесты эти различны между собой так же, как и самые звуки. Звук “а”, например, заключает в себе невидимо жест раскрытия, принятия, отдачи себя впечатлению, приходящему извне, жест изумления, благоговения. Расходясь под углом из груди, как из центра, руки раскрываются, принимая вид чаши. Жест “у”, напротив, стремится закрыться, замкнуться от внешнего
* Та часть эвритмии Рудольфа Штейнера, которая посвящена разработке художественной речи, в отличие от эвритмии музыкальной, педагогической, медицинской, называется Laut Eurythmie (звуковая эвритмия). (Примеч. Чехова.)
впечатления. Он настораживает сознание, в нем живет страх. Вытянутые руки стремятся принять параллельное положение, так же как и ноги, плотно прилегающие одна к другой. Согласный звук “м”, например, углубленно, медитативно проникает в явление, постигая его сущность. Руки, одна за другой, устремляются вверх, как бы все глубже погружаясь в объект познания. “Н”, напротив, касается впечатления легко, скользит по его поверхности, не проникая в него глубоко. Оттенок иронии живет в жесте “н”: кисти рук и кончики пальцев только слегка, на мгновение, прикасаются к объекту познания. Гласные звуки интимнее связаны с внутренней жизнью человека, с его душевными переживаниями, чувствами, симпатиями, антипатиями. Звуки же согласные отражают в себе, в своих жестах, мир внешних явлений. В них в далекие времена человек подражал этим явлениям сначала в жестах, потом в звуках. Выполняя эти жесты эвритмически, то есть видимо, вы пробуждаете в себе чувства, силы и образы, соответствующие содержанию каждого звука-жеста. Будучи пробуждены в вашей душе, они проникают в самый звук вашего голоса и делают вашу речь содержательной, живой и художественной. Звуки, комбинируясь в слоги, слова и фразы, влияют друг на друга, вызывая бесконечное разнообразие нюансов, обогащая и изменяя друг друга. Актер должен заново учиться произносить каждый звук в отдельности (как в детстве он учился писать каждую букву в отдельности), для того чтобы позднее иметь право, забыв свою кропотливую подготовительную работу, отдаться свободно своей творческой речи.[...]
Основное различие между ПЖ, как он описан здесь, и жестом эвритмическим заключается в том, что первый создаете вы сами. Он имеет чисто субъективную ценность. Второй — существует объективно и не может быть изменен вами (так же как звук “а” не может быть изменен в звук “б”). Вы можете варьировать эвритмический, уже заранее данный жест, в то время как ПЖ вы должны найти, изобрести заново. Но как тот, так и другой служат одной цели: они дают силу, выразительность, красоту, жизнь вашей речи.
Не надо, однако, забывать, что ПЖ не может вполне заменить собой жеста эвритмического, прорабатывающего речь актера вообще. По сравнению с ним ПЖбудет всегда только частным случаем. Кроме того, актер, усвоивший эвритмический жест, благодаря его совершенству и полноте будет легче находить жесты психологические. Во многих случаях актер, несомненно, предпочитает воспользоваться эвритмическим жестом (и это не только для речи), вместо того чтобы искать свой ПЖ.
Ничто не может ограничить проявление вашего таланта в такой мере, как речь, в которой принимают участие только ваши голосовые связки. Это случается всегда, когда импульс речи исходит от рассудка, когда ваши чувства и воля остаются холодными и пассивными. Ваше внимание сосредоточивается на том, что вы говорите. Но не этим определяется ценность художественной речи. В том, как она звучит, заключается ее достоинство. ПЖ, так же как и жест эвритмический, скрытый в звуке и слове, пробуждает ваши чувства и волю, поднимает вашу речь над повседневной и делает ее проводником ваших творческих (не рассудочных) импульсов. Я попробую на примере показать способ практического применения ПЖ в работе над ролью.
Вы готовите монолог Горацио в сцене, где Дух отца Гамлета впервые является ему.
“ГОРАЦИО
Постой! Смотри: опять явился он! Пускай меня виденье уничтожит, Но я, клянусь, его остановлю. Виденье, стой! Когда людскою речью Владеешь ты — заговори со мною. Скажи: иль подвигом благим могу я Тебе покой твой возвратить, Или судьба грозит твоей отчизне, И я могу ее предотвратить? О, говори! В твоей минувшей жизни Ты золото не предал ли земле, За что, как говорят, вы, привиденья, Осуждены скитаться по ночам? О, дай ответ! Постой и говори! Останови его, Марцелло!” (Перевод А. Кронеберга)
Как и прежде, вы обращаетесь к вашему воображению. Вслушиваясь в речь Горацио, вглядываясь в его душевное состояние и следя за его движениями, вы
делаете первую попытку создать ПЖ для его речи. Вся она представляется вам вначале как горячее бурное устремление вперед, как желание задержать Дух и проникнуть в его тайну. Пусть первый “набросок” вашего ПЖ будет таким: сильный выпад всем телом вперед, с правой рукой, также устремленной вперед и вверх (см. рис. 10). Вы проделываете жест много раз и затем пробуете (уже без жеста) произносить слова монолога, пока общий характер вашего жеста с его окрасками не начнет звучать в произносимых вами словах.
Теперь вы шаг за шагом начинаете искать детали монолога. Первое, что, может быть, подскажет вам ваша художественная интуиция, будет тот контраст,
Рис. 10
который отличает начало монолога от конца. Уверенно твердо, но все же благоговейно начинает Горацио свое обращение к Духу. Мольба звучит в его словах. Но Дух удаляется, не дав ответа. Усилия Горацио напрасны. Он теряет терпение. Его уверенность обращается в растерянность, благоговение сменяется оскорбительной настойчивостью, мольба становится приказом и вместо торжественности в его словах звучит резкая раздражительность. Теперь у вас два жеста: один отражает волю и окраску начала, другой — конца. Они построены вами по контрасту (см. рис. II).
Проработав и усвоив их, вы произносите текст начала и конца монолога, пока контраст, заложенный вами в жесты, не зазвучит в ваших словах. Вы идете дальше и, может быть, находите, что темпы обоих жестов различны: в начале медленнее, чем в конце.
Рис. II
Вы снова работаете над жестами и потом над текстом. Постепенно вы вскрываете все новые и новые детали и воплощаете их в жестах.
Чем больше выясняется для вас контраст начала и конца, тем больше средняя часть монолога выступает перед вами как постепенный переход.
Вы видите, что средняя часть монолога сама распадается на несколько частей. Каждая часть, каждая новая попытка Горацио остановить Дух есть ступень перехода от начала к концу:
1. “Постой! Смотри: опять явился он! Пускай меня виденье уничтожит, Но я, клянусь, его остановлю. Виденье, стой!............... ......... Когда людскою речью Владеешь ты — заговори со мною.
3. Скажи: иль подвигом благим могу я Тебе покой твой возвратить, Или судьба грозит твоей отчизне, И я могу ее предотвратить?
4. О, говори!
В твоей минувшей жизни
Ты золото не предал ли земле, За что, как говорят, вы, привиденья, Осуждены скитаться по ночам?
6. О, дай ответ! .............
7............ Постой и говори!
8. Останови его, Марцелло!”
Речь Горацио не течет плавно: она прерывается (внешне и внутренне) после каждой неудавшейся попытки остановить Дух и раскрыть его тайну. Для каждой из этих частей вы создаете отдельные жесты (переход от начала к концу) и прорабатываете их. Теперь взгляните на первую часть: как много накопилось в сердце Горацио неясных предчувствий в ожидании встречи с таинственным Духом, какая борьба между верой и неверием волновала его душу! Какая скрытая сила жила в нем до того, как он произнес свое первое слово в присутствии загадочного Духа! Вы чувствуете: начало монолога имеет как бы прелюдию. Вы воплощаете ее в жест: прежде чем устремиться вперед, рука ваша широким, сильным, но мягким движением описывает круг в пространстве над вашей головой. Тело, следуя движению руки,
тоже сначала наклоняется назад (см. рис. 12). После этой прелюдии (“Постой! Смотри: опять явился он!”), после того как все, что накопилось в душе Горацио в ожидании встречи, предпослано речи, звучат слова Горацио: “Пускай меня виденье уничтожит...” Вы всматриваетесь в последнюю, заключительную часть монолога. Горацио потерял достоинство, самообладание, покой. Душа его опустошена. Что предшествует его последним словам? Ничего! “Прелюдии” нет. Слова вырываются внезапно, быстро, без подготовки.
Прорабатывая таким образом монолог дальше, вы найдете множество деталей в каждой из его частей. Но не всегда вы найдете монолог, построенный гармонично. Что должны вы делать в таком случае? Найдя общий жест, обнимающий весь ваш монолог (или диалог), вы отыскиваете наиболее важные по их,
Рис. 12
психологическому значению отдельные слова и превращаете их в ПЖ. Они будут служить вам этапами вашего монолога (или диалога), так же как в разобран ном выше примере такими этапами были относительно самостоятельные части речи Горацио.
Но вы можете встретить и такой случай, когда то что происходит на сцене, является одним из важных моментов пьесы, когда не только каждое движение но каждый звук, оттенок голоса имеет решающее значение для хода действия и когда вместе с тем слова, данные автором, незначительны, невыразительны и слабы по содержанию. В таком случае вся ответственность ложится на вас как на актера. Бы. должны. наполнить незначительные слова содержанием, соответствующим силе и глубине момента. Здесь ПЖ может оказать вам незаменимую услугу. Вы создаете его, исходя из психологического содержания данного положения, и кладете в основу слов автора и своей игры. Возьмем пример. Сцена “Мышеловка” в “Гамлете” (акт 3, сцена 2). Гамлет дает представление во дворце. Актеры разыгрывают сцену отравления. Гамлет наблюдает короля Клавдия: его реакция на сцену скажет Гамлету, совершил ли Клавдий убийство. Напряженная атмосфера предвещает катастрофу. Уязвленная совесть короля поднимает хаотические силы в его душе. Приближается решительный момент: убийца на сцене вливает яд в ухо спящего “короля”. Клавдий теряет самообладание. Напряженная атмосфера взрывается:
“ОФЕЛИЯ. Король встает!
ГАМЛЕТ. Как? Испуган ложною тревогой?
КОРОЛЕВА. Что с тобой, друг мой?
ПОЛОНИИ. Прекратите представление!
КОРОЛЬ. Посветите мне! Идем!
ПОЛОНИИ. Огня! Огня! Огня!”
{Перевод А. Кронеберга)
Вы видите, что, кроме фразы Гамлета, все слова бессодержательны (они немногим лучше и в оригинале). Возьмите фразу короля: “Посветите мне! Идем!” Если вы, играя эту роль, захотите ограничиться произнесением реплики так, как она дана автором, вы рискуете ослабить остроту кульминационного момента как вашей игры, так и всей трагедии. Ужас, ненависть, муки совести, жажда мести... Король бежит... и, может быть, еще пытается сохранить королевское достоинство... Образы возможного отмщения и спасения вспыхивают в сознании короля, но мысли путаются, ускользают, туман застилает его взор... нет опоры... он в ловушке, как дикий, затравленный зверь... Многое должны вы передать публике в этот момент своей игрой и словами, так мало выражающими значительность и силу момента. Вы ищете ПЖ. Несмотря на сложность момента, ваш жест должен быть, как всегда, прост и ясен. Ваша интуиция подсказывает вам, например, широкий жест падения назад, навзничь, в бессознательность, в неизвестность, в тьму... Руки с силой вскидываются вверх и вместе с телом и головой запрокидываются назад. Ладони и пальцы рук раскрываются в самозащите... боль, страх, холод (окраски жеста). Откинувшись назад
Рис. 13
до предела, вы в вашем воображении продолжаете падение все глубже и глубже (см. рис. 13). Вы “репетируете” жест, совершенствуя и развивая его в деталях, и когда силы и окраски его зазвучат в ваших словах — они дадут вашей фразе недостающую ей значительность момента.
Я убедительно прошу моего читателя помнить, что все описанные выше психологические жесты и связанная с ними трактовка ролей и отдельных сцен — не больше как примеры возможной интерпретации. Читатель, пользуясь психологическим жестом, может и должен сохранить свой индивидуальный подход к ролям. Я хотел показать читателю на примере, КАК он может пользоваться психологическим жестом, но отнюдь не ЧТО он должен при этом думать о той или иной роли, сцене, атмосфере и т. д.
Образ за словом
Несколько слов о роли воображения для художественной речи.
Рассудочное содержание или абстрактная мысль, стоящие обычно за словами нашей повседневной речи, не позволяют ей подняться до степени художественной выразительности. На сцене мы часто опускаем речь на еще более низкую ступень, мы не даем ей даже рассудочного содержания. Слова превращаются в пустые звуковые формы. Такие слова быстро надоедают актеру и становятся помехой в его работе над ролью. Актер начинает насиловать свои чувства, прибегать к голосовым штампам, выдумывать интонации, “нажимать” на отдельные слова и т. и., ослабляя в себе творческий импульс.
Одним из лучших средств оживить речь и поднять ее над повседневной является ваше воображение. Слово, за которым стоит образ, приобретает силу, выразительность и остается живым, сколько бы раз вы его ни повторяли. Если вы в сценах, которые кажутся вам существенными для пьесы в целом или для вашей роли, отыщете главные фразы и в них важные слова и затем превратите эти слова в образы — вы оживите вашу речь. Ее выразительность распространится постепенно и за пределы выбранных вами слов, все больше и больше пробуждая в вас творческую радость при произнесении текста вашей роли. Как будете вы, не имея хорошо проработанных
образов за словами, говорить со сцены такие монологи короля Лира, как “Услышь меня, природа!..” (акт 1, сцена 4), “Злись, ветер, дуй...” (акт 3, сцена 2), “Зачем меня из гроба вынули?..” (акт 4, сцена 7) и т. п.? Вы можете также взять слова, относящиеся к одной определенной теме в пьесе, и создать образы для каждого из этих слов. Вы можете, например, выделить все слова, где Лир говорит о своих детях. Вы увидите, что нигде на протяжении всей трагедии он не произносит слов: “Корделия”, “Регана”, “Гоне-рилья” или, обращаясь к ним: “ты”, “вы” и т. п. в одном и том же смысле (что легко может показаться при поверхностном подходе к работе). Каждый раз за ними стоят в сознании Лира иные образы. Эти образы вы, как исполнитель роли Лира, должны вызвать в своем воображении. Вы увидите, как оживут эти важные для Лира слова и как они оживят и наполнят выразительностью и множество других слов, фраз и даже целых сцен. Или в “Двенадцатой ночи”, выделив все слова, связанные с темой любви (все герои “Двенадцатой ночи” влюблены или любят), вы создадите для них различные образы — ваша речь получит свежесть, и основная тема пьесы выиграет. И не только важные слова следует вам просмотреть и оживить в вашей роли — за всяким словом, которое не удается вам, вы можете создать оживляющий его образ. “Какой миленький носик у твоего барина”,— говорит дочь городничего Осипу. Как часто произносит актриса эту фразу с “нажимом”, с целью вызвать смех. Не проще ли представить себе этот “носик” и дать ему самому сделать фразу смешной, живой и легкой?
Созданные вами образы вы прорабатываете день за днем, совершенствуя и укрепляя их. Вернемся к ПЖ.
Чтение пьесы
Я указал пять случаев применения ПЖ в практической работе над ролью. Но по мере того, как вы начнете овладевать техникой ПЖ, вы увидите, что применение его, в сущности, гораздо шире и свободнее. Вы усвоите, например, новый род чтения пьесы. За ее событиями, образами и действиями, за чувствами, волевыми импульсами, смехом и слезами автора вы начнете видеть вспыхивающие то тут, то там ПЖ. И вы уже не будете спрашивать себя, как возник тот или иной жест в вашем воображении, что отразил он: атмосферу ли, характер героя, сцену или слово (как вы не будете спрашивать, из каких отдельных букв составлено слово, смысл которого вы улавливаете при беглом взгляде на него). Такая игра жестов станет для вас новым способом проникновения в пьесу: вы будете читать ее как актер, превращая литературное произведение в сценическое. Простота, экономия времени при усвоении пьесы и .более глубокое проникновение в ее психологическое содержание будут результатом такого чтения.
УПРАЖНЕНИЕ 7. Выберите для вашего упражнения одно из произведений Диккенса или Достоевского. (Оба они писали как актеры., и их образы дают наилучший материал для упражнений на ПЖ.) Вы можете, разумеется, работать и над пьесами, в особенности для речи. - Делайте упражнение на ПЖ в следующем порядке:
1. Для всего выбранного вами образа в целом.
2. Для отдельного момента того же образа.
3. Для атмосферы. (Диккенс и Достоевский богаты атмосферами.)
4. Для отдельной сцены.
5. Для речи.
Следите за тем, чтобы ваш ПЖ был всегда прост. Работайте над ним так долго, как это нужно для того, чтобы он действительно пробудил в вас волю и чувство. Тогда он сольется с вами и не будет присутствовать в вашем сознании отдельно, развлекая внимание.
Ваши упражнения для речи стройте таким образом: сначала упражняйтесь в жесте только. Затем делайте жест и произносите слова (или слово) одновременно. И, наконец, произносите слова, не делая жеста.
Упражняйтесь в обратном порядке: сначала сделайте полный, хорошо сформированный жест и затем начните воображать: какая сцена могла бы быть сыграна на основе этого жеста? Какой образ? Какая атмосфера? Какая фраза могла бы быть произнесена?
Сделайте другой ПЖ и, усвоив его, начните импровизировать короткие сцены со словами (одни или с партнерами).
Попробуйте найти ПЖ: 1) для лиц, известных вам из истории, 2) хорошо известных вам в жизни, 3) мимолетно встреченных на улице, 4) для фигур фантастических (сказки), 5) для фигур, изображенных на картинах, 6) на карикатурах. (Не старайтесь быть смешным. Чем серьезнее вы будете искать ПЖ, тем больше шансов, что он пробудит у вас юмор и станет смешным.)
Проделав предложенные упражнения, попробуйте усвоить себе технику чтения пьесы, как она была -описана выше. При этом я рекомендую вам не задерживаться слишком долго на том или ином моменте пьесы, выжидая, когда появится ПЖ. Идите дальше, если он даже не появится сразу. В вас постепенно разовьется способность быстро улавливать вспыхивающие то тут, то там жесты. Помните, что цель ваша — выработать новую манеру чтения пьесы.
Восприимчивость к ПЖ
Я перехожу к некоторым особенностям ПЖ, имеющим важное значение при его практическом применении. ПЖ только тогда будет в совершенстве выполнять для вас свое назначение, когда вы путем упражнений разовьете свою восприимчивость по отношению к нему до такой высокой степени, что малейшее изменение в нем будет тотчас же вызывать реакцию ваших чувств и воли.
УПРАЖНЕНИЕ 8. Возьмите простой ПЖ. Не определяйте его окраски. Подберите короткую фразу, соответствующую ПЖ. Например, жест закрытия и фраза: “Я хочу остаться один” (см. рис. 14). Сделайте этот жест и постарайтесь “услышать” внутренне, какая окраска возникает в вашей душе. Предположим, что этой окраской будет покой. Сделайте жест с этой окраской. Усвойте его. Сделайте жест, произнося фразу. Произнесите фразу, не делая жеста.
Теперь проделайте снова тот же ПЖ, слегка изменив его. Если, например, положение вашей головы было прямым — наклоните слегка голову вперед и опустите глаза. Какое изменение произошло в вашей душе? К покою присоединился, может быть, оттенок легкой настойчивости. Снова проделайте (неоднократно) измененный ПЖ, пока вы не будете в состоянии произнести выбранную вами фразу в полной гармонии с ним.
Внесите новое изменение: согните, например, слегка колено правой ноги. Постарайтесь уловить оттенок безнадежности. Произнесите фразу. Соедините руки несколько выше, чем прежде (ближе к подбородку). Прежние окраски усилятся, и появится новый оттенок необходимости, одиночества. Поднимите голову и закройте глаза: боль и мольба. Поверните ладони рук вовне, от себя: самозащита. Слегка склоните голову на сторону: сентиментальная жалость к себе.
Согните три средних пальца каждой руки (ладони вовне): легкий оттенок юмора и т. д. (Повторяю: все это не больше как примеры возможных переживаний психологического жеста.)
Продолжайте, легко варьируя все тот же жест, прислушиваться к изменениям, происходящим в вас. Произнесите все ту же фразу. Чем незначительнее изменения, тем тоньше восприимчивость. Упражняйтесь до
Рис. 14
тех пор пока все ваше тело, положения и движения вашей головы, плеч, шеи, рук, пальцев, локтей, корпуса направление вашего взгляда и т. д. будут вызывать в вас душевную реакцию.
Проделайте предложенное упражнение в вашем возражении. Добейтесь реакции вашей воли и чувств, как если бы вы делали жест фактически.
Прослушайте (или вспомните) хорошо известную вам музыкальную фразу. Создайте соответствующий ей ПЖ с окрасками. Проделайте его. Возьмите следующую музыкальную фразу. Найдите и для нее ПЖ. делайте оба жеста один за другим, гармонично переходя от одного к другому. Свяжите таким образом целый ряд ПЖ, созданных под влиянием музыки.
Следите, чтобы жесты ваши не принимали характер танцевальных, или так называемых пластических. По-прежнему они должны быть простыми и чистыми по форме.
Теперь перейдите к натуралистическим, бытовым движениям и положениям. Выберите фразу и произносите ее различным образом в различных положениях, например: сидя, лежа, стоя, прохаживаясь по комнате, прислонившись к стене, глядя в окно, открывая и закрывая дверь, входя в комнату и выходя из нее, беря, кладя и отбрасывая предметы, и т. п. Следите, чтобы интонации произносимой вами фразы были подсказаны вам позой или движением и звучали в гармонии с ними.
Проделайте то же упражнение, быстро сменяя ваши позы и действия. Старайтесь выработать способность мгновенной внутренней реакции на внешнее действие или положение.
Кроме тонкой восприимчивости к производимым вами жестам два последних упражнения пробудят в вас чувство гармонии между внутренним переживанием и внешним его проявлением. Сценическая правда станет для вас внутренней необходимостью.
ПЖ выходит за пределы физического тела
Я уже сказал, что слабый, безвольно сделанный ПЖ не может в достаточной мере пробудить ваших чувств и волевых импульсов. Но как сделать ПЖ сильным? Производя упражнения, вы могли заметить, что чрезмерное напряжение мускулов скорее ослабляет
Рис. 15
силу жеста, нежели увеличивает ее. Нужна сила другого рода.
Вашему физическому движению предшествует душевный импульс, желание, решение сделать то или иное движение. Этот импульс есть душевная сила. Она продолжает жить в вашем физическом движении и после того, как вы его сделали. Делая физическое движение, вы можете или сохранить эту внутреннюю душевную силу, или истощить ее преждевременно. Чрезмерное физическое напряжение истощает ее. Наоборот, физическое движение без излишнего напряжения сохраняет ее.
Но вы можете не только сохранить эту силу, производя жест, но и увеличить ее. Предположим, вы делаете острое, сильное движение, выбрасывая вперед ваше тело и руки. Сделав его, вы, естественно, достигаете предела вашего физического движения. Ваше тело должно остановиться. Если вы будете пытаться продолжать движение внешне, вы принуждены будете чрезмерно напрячь ваши мускулы и вместе с этим потерять значительную часть первоначальной внутренней силы. Но вы можете продолжать ваше движение и без такого напряжения мускулов. Если вы будете продолжать его путем излучения внутренней силы в направлении сделанного движения, вы. продолжите его, несмотря на остановку физического тела. Вы получите при этом ощущение, что ваше внутреннее движение выходит за пределы внешнего, физического, сила ваша возрастает и тело освобождается от мускульного напряжения. Это и есть та сила, которая наполняет ПЖ и будит ваши чувства и волю.
Вас не должно смущать, если вначале вам будет казаться, что вы только воображаете внутреннюю силу. Воображение в связи с упражнениями постепенно сделает эту силу реальностью.
УПРАЖНЕНИЕ 9. Начинайте с простых движений: поднимите руку, опустите ее, вытяните вперед, в сторону и т. д. Делайте это движение без излишнего мускульного напряжения, представляя себе излучение, идущее в направлении сделанного движения.
Проделайте те же движения с большей физической силой, но без излишнего мускульного напряжения и в более быстром темпе, как и прежде представляя себе силу излучения. Те же движения — с чрезмерным физическим напряжением. Ослабляйте постепенно мускульное напряжение, в то же время представляя себе, что физическая сила заменяется все возрастающей душевной. Встаньте и сядьте, пройдитесь по комнате, опуститесь на колени, лягте и т. п., стараясь проделывать эти движения при помощи вашей внутренней силы. Закончив движение внешне, продолжайте его внутренне.
Проделайте ПЖ с окрасками, стараясь отвлечься от физического тела и сосредоточить ваше внимание исключительно на внутренней силе жеста. Ваши излучения сами собой наполнятся окрасками ПЖ.
Сделайте простой этюд (уберите комнату, накройте на стол, приведите в порядок библиотеку, полейте цветы и т. п.). При всех движениях старайтесь уловить связанную с ними внутреннюю силу и излучение.
Снова проделайте ряд простых движений, но только в вашем воображении. В этом случае вы будете иметь дело с чистой формой внутренней силы и излучения. Проделайте таким же образом ПЖ.
Путем подобных упражнений вы познакомитесь с той силой, которая одна передается зрителю со сцены, привлекая его внимание.
Воображаемые пространство и время
Следующая особенность ПЖ связана с переживанием пространства и времени.
Наша душа по природе своей склонна жить в нереальных пространстве и времени. Она повседневно вносит элемент фантастичности в нашу повседневную жизнь. Вспомните минуты, когда ваша душа была настроена счастливо и радостно. Не становилось ли для вас в эти минуты пространство шире, а время короче? И, наоборот, в часы тоски и душевной подавленности не замечали ли вы, как давило вас пространство и как медленно текло время? Наш рассудок, налагая запрет на все фантастическое и нереальное, скрывает от нас и эти, столь часто встречающиеся в жизни отклонения от “нормального”. Но художник, актер, не должен забывать о них. Мир, в котором он живет, есть мир воображаемый. Вся его деятельность теряет свой смысл, как только он выключает из нее элемент фантастичности. Без него нет искусства.
Наш ПЖ (так мало общего имеющий с рассудком!) уже вносит этот элемент в сценическое искусство и дает возможность актеру развить и пробудить в себе

любовь к фантастичному. Благодаря воображаемым пространству и времени актер пробуждает в своей душе творческие чувства, образы и волевые импульсы, которые иначе остались бы не вскрытыми для него. В предлагаемом упражнении ваше воображение играет такую же важную роль, как и в предыдущем.
УПРАЖНЕНИЕ 10. Начните с простых жестов: поднимите спокойно руку, представляя себе, что при этом
Рис. 16
проходит много времени. Сделайте тот же жест, сопровождая его представлением о кратчайшем промежутке времени.
Делайте подобные простые упражнения до тех пор, пока не почувствуете, что ваше воображение приобрело для вас силу убедительности.
Сделайте спокойно широкий жест раскрытия (см. рис. 15). Продолжайте его в вашем воображении бесконечно долго, распространяя в бесконечные дали. Тот же жест сделайте мгновенно, в ограниченном пространстве, фактически делая его в прежнем спокойном тоне.
То же — с жестом закрытия.
Начните с открытого жеста и затем закрывайте его, сжимая первоначальное беспредельное пространство до точки (см. рис. 16). Делайте жест сначала долго, потом скоро. Тот же жест: сначала — долго, в беспредельном пространстве, к концу — быстро, в ограниченном пространстве. Затем: вначале — быстро, в беспредельном пространстве, к концу — долго, в ограниченном пространстве.
Найдите сами несколько вариаций с ПЖ.
Перейдите к несложным импровизациям. Например: застенчивый человек входит в магазин. Выбирает и покупает нужную ему вещь. Пусть застенчивость явится в результате уменьшения, сжатия пространства б воображении в течение импровизации. В магазин входит развязный человек. Постарайтесь получить развязность, мысленно расширяя пространство во время импровизации. Скучающий, ленивый человек перед книжной полкой выбирает книгу для чтения. Скука и лень получатся в результате “растянутого времени”. То же делает человек, ищущий определенную книгу с большим интересом. “Сокращенное время” даст вам в результате переживание интересующегося человека. Внешне постарайтесь во всех случаях сохранить приблизительно ту же длительность импровизации. Делайте то же с образами из пьес и литературы.
Наблюдайте свои “фантастические” переживания времени и пространства в повседневной жизни. Наблюдайте людей, с которыми вы встречаетесь, стараясь угадать их переживания пространства и времени.

Тело актера
Тело актера может быть
или его лучшим другом,
или злейшим врагом.
Не должно быть чисто физических упражнений
Есть тип актеров, глубоко чувствующих свои роли, но не могущих выразить и передать зрителю со сцены своих переживаний во всей их полноте. Их внутренняя жизнь скована непроработанным, негибким телом. Процесс репетирования и игры на сцене для таких актеров часто является мучительной борьбой с их же собственным телом. Всякий актер в большей или меньшей степени страдает от сопротивления, которое оказывает ему тело. Телесные упражнения нужны, но они должны быть построены на ином принципе, чем те, которые обычно применяются в театральных школах. Гимнастика, пластика, фехтование, танцы, акробатика и т. п. мало способствуют развитию тела как инструмента для выявления душевных переживаний на сцене. Чрезмерное злоупотребление ими вредит телу, делая его грубым и невосприимчивым к тонкостям внутренних переживаний. Тело актера должно развиваться под влиянием душевных импульсов. Вибрации мысли (воображения), чувства и воли, пронизывая тело актера, делают его подвижным, чутким и гибким. Поэтому в предлагаемом методе вы не найдете чисто физических упражнений.
Воображаемый центр в груди
УПРАЖНЕНИЕ II. Представьте себе центр в вашей груди. Из него излучаются жизненные потоки. Они устремляются в голову, руки и ноги. Ощущения крепости, гармонии, здоровья и тепла пронизывают ваше тело.
Начните двигаться. Импульс к движению исходит из центра в груди. Следите, чтобы плечи, локти, бедра и колени не задерживали излучения из центра, но свободно пропускали их через себя. Осознайте эстетическое удовлетворение, которое получает ваше тело от такого рода движений.
Делайте простые жесты: поднимайте и опускайте руки, вытягивайте их в различных направлениях, ходите вперед, вправо, влево, назад, садитесь, вставайте, ложитесь и т. п., представляя себе, что ваши руки и ноги начинаются не от плеч и бедер, но из середины груди, от воображаемого центра. Двигаясь в пространстве, представляйте себе, что центр в груди ведет и направляет вас.
Перейдите к более сложным движениям и простым импровизациям, сосредоточив внимание на центре в груди, импульсирующем ваши действия. Продолжайте упражнения, пока ощущение центра не станет для вас привычным и не будет требовать особого внимания. Воображаемый центр в груди должен постепенно вызвать в вас ощущение, что ваше тело становится гармоничным, приближается к идеальному типу.
Формирующие движения
УПРАЖНЕНИЕ 12. Делайте широкие, сильные движения телом (можете пользоваться ПЖ). Скажите себе: я, как скульптор, ваяю в окружающем меня пространстве. В воздухе остаются живые формы от движений моего тела. Акцентируйте начало и конец каждого движения. Представляйте себе воздух как среду, оказывающую вам легкое сопротивление. Производите движения в различных темпах, с различной остротой или плавностью.
При всякого рода движениях сохраняйте прежнюю внутреннюю силу. Сила не должна переходить в мускульное напряжение. Делайте простые импровизации.
Плавные движения
УПРАЖНЕНИЕ 13. Проделайте те же движения, что и в предыдущем упражнении, вызвав в себе ощущение: мои движения текут в пространстве, переходя одно в другое без остановок, мягко и плавно. Не акцентируйте их начала и концы, но остерегайтесь и бесформенной расплывчатости, так же как и красивости так называемых пластических движений. Как и в предыдущем упражнении, они должны быть строги, ясны и просты. Пусть они приливают и отливают, как большие волны. Следите, чтобы внутренняя сила при этом, с одной стороны, не переходила в мускульное напряжение, с другой — не становилась чрезмерно слабой. Окружающий вас воздух при этом упражнении представляйте себе как водную поверхность, по которой легко скользят ваши движения. Меняйте темпы. Перейдите к импровизациям.
Реющие движения
УПРАЖНЕНИЕ 14. Движениям этого рода вы легче всего можете научиться, наблюдая полет птиц. Ваши руки, ноги, как и все тело, вы представляете себе во время движения реющими в пространстве. Непрерывно сливаясь одно с другим, выливаясь одно из другого, движения ваши все же не должны становиться бесформенными. Внутренняя сила при этом упражнении может возрастать и убывать, но исчезать совсем она не должна. Вы можете внешне задерживать ваши движения, внутренне продолжая “полет”. Воздух вы переживаете как среду, побуждающую вас к движению (полету). Меняйте темпы. Делайте простые импровизации.
Излучающие движения
УПРАЖНЕНИЕ 15. Те же движения сопровождайте представлением об излучении. Ваши руки, грудь и все тело высылают излучения в различных направлениях по вашему желанию. Меняйте характер движений и излучений: стаккато, легато, медленно, быстро; высылайте излучения на далекое или близкое расстояние непрерывно, с паузами и т. п. Воображайте воздух вокруг вас исполненным света. Делайте импровизации.
Усвоив предыдущие упражнения, начните снова делать их, на этот раз имея в виду воображаемый центр в груди. Делайте простые импровизации, применяя все четыре рода движений. Не предрешайте заранее, когда и какой род движения вы используете. Характер вашего действия во время импровизации подскажет вам, какое движение вам следует применить.
Четыре качества
Четыре качества присущи истинному произведению искусства: легкость, форма, целостность (завершенность) и красота.
Как художник, вы должны развить в себе способность проявлять их во всех ваших движениях, словах и душевных переживаниях на сцене.
Легкость
Такие произведения искусства, как “Лаокоон”, “Мыслитель” Родена, “Моисей” Микеланджело или архитектурные постройки позднейшей готики, несмотря на тяжесть материала и громоздкость размеров, производят впечатление легкости. Камень и мрамор как материал преодолен в них формой, созданной гением художника. Вы, как актер, можете победить тяжесть своего тела и всех средств выразительности на сцене своей внутренней силой.
УПРАЖНЕНИЕ 16. Вспомните моменты из вашей жизни, когда вы были в тяжелом, подавленном или, наоборот, легком, веселом настроении. Сравните их. Тяжесть или легкость переживались вами не только в душе, но и в теле. Сосредоточьтесь на некоторое время на воспоминаниях пережитой вами легкости.
Стоя спокойно и прямо, доведите до своего сознания две противоположные мысли: “я прикован к земле тяжестью моего тела” и “прямое положение моего тела, устремляющегося вверх от земли, освобождает меня от тяжести материи”. Сосредоточьтесь на второй мысли. Время от времени возвращайтесь к этому упражнению.
Делайте простые движения, стараясь достигнуть легкости. Повторяйте одно и то же движение по многу раз. Не принимайте ошибочно слабость за легкость, Сохраняйте необходимую силу и при легких движениях. Постепенно переходите ко все более широким д сложным движениям. Упражняйтесь в прыжках.
Сделайте несложную импровизацию с немногими словами, стараясь вызвать в себе внутреннюю и внешнюю легкость.
Перейдите к импровизациям с тяжелыми настроениями и действиями, но выполняйте их с возможной легкостью. Тяжелые движения, настроения и речь на сцене способны подавить и даже оттолкнуть зрителя, если вы, как актер, поддавшись им, сделаете тяжелой и вашу игру. Тяжесть может быть показана на сцене только как тема, но не как манера игры. “It is the lightness of touch which more than anything else, makes the artist” (Edward Eggeston) *
.* “Именно по тончайшим штрихам, более чем по чему-либо другому, узнаежоя подлинный артист” (Эдвард Эгестон). (Англ.)
Приучайтесь делать с легкостью и все ваши упражнения. Легкость близка к чувству юмора. “При усвоении актерской техники,— говорит Рудольф Штейнер,— юмор играет важную роль”.
Форма
Так же как легкость, истинным произведениям искусства присуща и ясно выраженная форма. Даже в неоконченных произведениях больших мастеров можно видеть стремление к четкой форме. Их громадная внутренняя активность и пламенное воображение (о котором мы, современные художники, с трудом можем составить себе представление) принуждали их к исканию ясной, законченной формы. Без нее вулканическая сила их гения рождала бы только хаос. Не чувствует необходимости в форме только слабый, безжизненный творческий импульс.
Актер имеет дело с подвижной формой своего тела. Выразительность его зависит от чувства формы.
УПРАЖНЕНИЕ 17. Сделайте жест, внутренне задержавшись вниманием на его начале и конце. Отграничьте его, таким образом, от всякого до и после. Изучите этот жест, как бы прост он ни был, повторив его несколько раз. Начните работать над его четкой формой. Смысл упражнения заключается не только в том, чтобы найти четкую форму для данного жеста, но главным образом и в том, чтобы пробудить в вашей душе чувство формы. Переходите к новому жесту только после того, как вы получите эстетическое удовольствие от изученного, легко выполняемого и хорошо сформированного жеста.
Проделайте тот же жест в вашем воображении. Добейтесь и в этом случае эстетического удовлетворения. Перейдите к более сложным жестам.
Работайте таким же образом над словами и фразами. От простых и коротких переходите к более сложным и длинным.
Перейдите к коротким импровизациям, стараясь во время игры сохранять по возможности чувство формы. В импровизации может оказаться много “начал” и “концов” — старайтесь мимолетно отметить их в своем сознании. Избегайте резкости, которая может вкрасться в ваши упражнения. Это может случиться, впрочем, только если ваше представление о форме станет слишком внешним. Живая форма зарождается не вовне, но внутри, в душе.
Встаньте прямо, спокойно, без напряжения. Сосредоточьтесь на мысли: “мое тело есть форма”. Рассмотрите мысленно форму вашего тела. Начните двигаться (также спокойно и просто), сознавая: “мое тело есть движущаяся форма”. Повторяйте это упражнение ежедневно.
УПРАЖНЕНИЕ 18. Дальнейший шаг состоит в усвоении известных идей. [...] Я привожу здесь некоторые из них в сжатом виде.
Различным образом связаны с землей человек и животное. В то время как животное всеми четырьмя конечностями касается поверхности земли — руки человека свободны. Позвоночник животного расположен параллельно к земной поверхности — человек стоит прямо. Голова животного наклонена к земле — голова человека устремлена вверх. По сравнению с животным тело человека свободно и может служить его высшим, творческим целям. Вживитесь в различие форм животного и человеческого тела и постарайтесь по-новому оценить преимущества вашего тела.
Вдумайтесь в форму и положение головы человека. В своей завершенности (круглости) она отображает космос. Покоясь на плечах и шее, обращенная вверх, к солнцу и звездам, она исполнена творческих идей и образов. Ее выразительность на сцене — в ее положении по отношению к телу. Искусственная мимика лица, гримаса, уничтожает выразительность головы. Гримаса — попытка делать “жесты” головой. Голова не предназначена для “жестов”, и всякое усилие привести в движение мускулы лица — неэстетично. Лицо и в особенности глаза сами отражают внутреннюю жизнь актера на сцене, если он отказывается от насильственной мимики.
Руки человека — наиболее подвижная и свободная часть его тела — связаны с чувствами. Ритмы дыхания и биения сердца в груди (в сфере чувства) непосредственно вливаются в руки, делая их выразителями тончайших настроений и чувств. Актеры часто забывают, как выразительны могут быть их руки.
В ногах человека выражается их воля. Вглядитесь в походку человека, и вы увидите индивидуальные особенности его воли. Воля бывает не только сильная и слабая, как часто думают актеры. По словам д-ра Ф. Риттельмейра, есть воля сильная, но быстро ослабевающая, и воля длительная, возрастающая от столкновения с препятствиями; воля гибкая, подвижная или неподвижная; воля сознательная, пробужденная или спящая; воля протестующая, не терпящая вещей, как они есть; воля социальная, находящая радость в совместных усилиях многих, или, наоборот, воля, слабеющая при совместной работе; воля прямая, не прямая, внешняя, внутренняя, духовная, материалистическая, эгоистическая и т. д. Наблюдайте походки людей, стараясь определить характерные особенности их воли. Разумеется, руки человека также проникнуты волей, но в них она окрашена чувствами.
Мысли, упражнения и наблюдения такого рода постепенно научат вас иначе переживать и пользовать свое тело на сцене как движущуюся форму, как инструмент, при помощи которого вы воплощаете перед зрителем ваши художественные образы. В вас вырабатывается то особое, тонкое чувство красоты и правды, которое лучше всего можно определить словами: “эстетическая совесть”. Ваше тело станет “мудрым” на сцене. Разве не замечали вы, как “немудро” может выглядеть тело актера на сцене, если он никогда глубоко не думал о теле, не пытался оценить его как средство выразительности, со всеми его особенностями, достоинством и благородством форм? Никакие мудрые слова, данные автором, и никакой костюм, сделанный художником, не скроют “немудрого” тела на сцене. Не только драматические образы нуждаются в “мудром” теле: клоун с “немудрым” телом едва ли вызовет вашу улыбку. Глупость смешна на сцене, только когда ее изображают.
Чувство целого
Третье из упомянутых мною качеств — целостность (завершенность) художественного произведения — является результатом способности художника переживать свое произведение как единое целое.
Вы, как актер, играя на сцене, творите во времени. Вы продвигаетесь последовательно от начала к концу. Поэтому начало и конец являются объединяющими моментами в вашей игре. Развив в себе путем упражнений способность одновременного переживания этих двух моментов, вы научитесь охватывать роль в целом, со всеми ее деталями и превращениями. Если, выходя на сцену, вы играете только отдельные моменты вашей роли, забывая о предыдущем и последующем, вы еще не охватили роли в целом. Но если вы, изображая, например, Хлестакова “в пятом номере под лестницей”, голодного, проигравшегося, трусливого и несчастного, в то же время видите его сытым, счастливым и “влиятельным”, каким вы покажете его в конце пьесы, если, дойдя до конца, вы все еще видите “профинтившегося” Ивана Александровича,— вы овладели ролью как завершенным, законченным целым. Умение охватывать одновременно начало и конец роли разовьется постепенно в способность в каждый отдельный момент пребывания на сцене переживать всю роль в целом.
УПРАЖНЕНИЕ 19. Старайтесь воспринимать явления вокруг вас в их целостности (людей, животных, растения, камни, архитектурные формы и т. п.).
Глядя на пейзажи, старайтесь увидеть отдельные их части как завершенные, целостные картинки (фильмовые кадры).
Рассмотрите в воспоминании проведенный вами день, стараясь и в нем найти периоды, представляющие собой более или менее завершенное целое.
Делайте то же по отношению к вашей прошлой жизни и предполагаемой будущей (в связи с вашими планами, идеалами и целями).
То же — по отношению к историческим лицам и их судьбам.
Разделите на части хорошо знакомую вам пьесу. Затем постарайтесь пережить ее всю в целом, но так, чтобы сохранить чувство: целая пьеса состоит из отдельных частей, каждая из которых сама по себе есть завершенное целое. (Нет надобности при этом видеть детали пьесы — достаточно вызвать в себе общее чувство охвата целого его частями.) То же — с незнакомой пьесой.
То же — с литературным произведением, сначала знакомым, потом незнакомым.
Всмотритесь в архитектурные формы поздней готики и постарайтесь увидеть, что в них один и тот же мотив все снова повторяется как в деталях, так и в целом. Воспримите возникновение целого из деталей.
Слушая или вспоминая музыкальное произведение, старайтесь различить в нем отдельные музыкальные фразы и пережить каждую из них как более или менее самостоятельное целое.
Во всех упражнениях, связанных с временем (пьеса, воспоминание о проведенном дне, биография, музыка и т. п.), стремитесь к ясному сознанию начала и конца. В упражнениях же, связанных с пространством (пейзажи, архитектура, растительные и животные формы и т. д.), старайтесь обратить внимание на пространственные границы наблюдаемого вами целого. Не делайте этого педантично, то есть как бы обрисовывая контуры рассматриваемого явления. Общего ощущения границ в пространстве достаточно.
Перейдите к движениям и импровизациям, сначала простым, затем более сложным. Старайтесь сохранять чувство целого и осознавать начала и концы.
Разделите мысленно помещение, в котором вы работаете, на две части. Переходите из одной части (кулисы) в другую (сцена). Постарайтесь пережить переход (появление перед воображаемой публикой) как эффектное начало. Произнесите заранее выбранную фразу, проделайте соответствующее ей движение и снова уйдите “со сцены за кулисы”, пережив переход как эффектный конец.
Приготовьте небольшой отрывок, желательно с партнерами, по-прежнему сохраняя чувство целого, начала и конца.
Красота
Красота — четвертое качество, присущее истинному произведению искусства. Здесь я затрагиваю опасную тему. Неверно понятая, она может привести к вредным ошибкам.
Красота, как и всякое положительное явление, имеет свою теневую сторону. Если мужество, например, следует назвать достоинством, то безрассудную смелость — его карикатурным искажением; если осторожность — полезное и положительное качество души, то отрицательная сторона его, страх,— явление вредное и разрушительное; если любовь есть одно из самых глубоких чувств человека, то ее отрицательный прообраз, сентиментальность, делает его поверхностным и эгоистичным. То же относится и к красоте. Истинная красота коренится внутри человека, ложная — вовне. Всякая красота “для других” превращается в красивость. Потребность быть красивым для самого себя (внутренне) есть признак, отличающий художественную натуру. Чувство красоты свойственно актеру, как и всякому художнику, и оно должно быть вскрыто и пережито им как внутренняя ценность. Тогда оно станет постоянным качеством, присущим его творчеству.
УПРАЖНЕНИЕ 20. Начните, как и в предыдущих упражнениях, с простых движений, прислушиваясь к эстетическому удовлетворению, которое возникает в вашем теле. Избегайте желания сыграть удовольствие от движения. Оно появится и разовьется само собой, если вы не будете торопить его наступления. Делайте упражнение строго, серьезно и спокойно, не допуская сентиментальности. Не подчеркивайте, не старайтесь усилить тонкое чувство красоты, возникающее в вас. Пусть оно само свободно изливается в пространстве вокруг вас.
Перейдите к более сложным и быстрым движениям. Присоедините к движениям несколько слов. Проделайте упражнения 16, 17 и 19, стараясь на этот раз сосредоточить ваше внимание не только на
легкости формы и завершенности движений и слов, но и на эстетическом удовлетворении от них.
Перейдите к простым импровизациям, соединяя в них легкость, форму, завершенность и красоту.
Наблюдайте и различайте в окружающей вас жизни красоту и красивость.
Выделите короткий период времени в вашей повседневной жизни, стараясь двигаться и говорить красиво для самого себя, без малейшего желания показаться красивым окружающим вас людям. Если ваше упражнение останется незамеченным другими — вы на верном пути.
Делайте упражнения с воображаемым центром в груди с точки зрения красоты, которую он (центр) дает вашему телу.
Рассматривайте произведения искусства, наблюдайте явления природы, пейзажи, растения, игру света, облака и т. п., стараясь отдать себе отчет, что именно кажется вам красивым в них. Не удовлетворяйтесь общим ощущением красивого вообще. Такое слишком мало осознанное чувство может легко перейти в сентиментальность.
Всматривайтесь в портреты людей, не производящих, при поверхностном взгляде на них, впечатления красивых, и постарайтесь найти в них красивые черты.
Безобразное на сцене
Может возникнуть вопрос: как следует изображать на сцене безобразные положения и отталкивающие характеры? Не потеряют ли они своей выразительности, если режиссер и актер в этом случае не откажутся от принципа красоты? И здесь мы снова должны различать тему и средства выразительности. Все безобразное, злое и уродливое имеет право на существование в искусстве только как тема, но не как средство выразительности. Отрицательное явление или характер, изображенные на сцене неэстетично, вызовут в зрителе чисто физическую реакцию нервов. Претворяющая и возвышающая сила искусства в этом случае останется парализованной. Наоборот, эстетически изображенное само по себе неэстетическое явление (тема) из частного случая (как в жизни) становится идеей (как в искусстве) и перестает вызывать чисто физическую реакцию зрителя.


Воплощение образа и характерность
Пятый способ репетирования
Единственные честные ипокриты —
актеры.
Хазлит
Воплощение образа
В то время как вы, делая упражнения, сосредоточенно следите в вашей фантазии за жизнью создаваемого вами образа, вы замечаете, что тело ваше непроизвольно и еле заметно начинает двигаться, как бы принимая участие в процессе воображения. Такое же легкое движение вы ощущаете и в голосовых связках, когда вслушиваетесь в слова, произносимые вашим образом. Чем ярче видите и слышите вы его в вашей фантазии, тем сильнее реагирует ваше тело и голосовые связки. Это свидетельствует о вашем желании воплотить создание вашей творческой фантазии и указывает вам путь к простой, соответствующей актерской природе технике такого воплощения.
Предположим, работая над образом роли, вы достигли того, что ясно видите и слышите его в вашем воображении. Внешний и внутренний облик вашего героя стоит перед вами во всех деталях. Как следует вам приступить к его воплощению?
Было бы ошибкой, если бы вы захотели воплотить (сыграть) ваш образ сразу. Как бы тонко ни были развиты ваши чувства, тело и голос, они все же могут получить шок от слишком больших требований, внезапно предъявленных к ним. Они не будут в состоянии верно передать характер, созданный вашим воображением. Актеры слишком хорошо знакомы с такого рода шоком и часто ищут спасения от него в старых, избитых сценических привычках.
Если вы хотите идти верным и более легким путем — приступайте к воплощению вашего образа по частям. Вы видите его движения, слышите его речь, проникаете в его душевную жизнь. Из всего, что стоит перед вашим внутренним взором, вы выбираете одну черту: движение рук, походку, наклон головы, слово, фразу, взгляд, характерный жест, душевное состояние и т. п. и со вниманием изучаете эту черту в воображении. Затем вы воплощаете только ее одну, как бы имитируя созданное и проработанное вами в вашей фантазии. Теперь ваше тело, голос, чувства без излишнего напряжения или привычного клише (штампа) легко выполняют эту посильную для них задачу. После одной или нескольких попыток воплощения вы снова вглядываетесь в ваш образ, снова имитируете его и т. д. Вы повторяете этот процесс до тех пор, пока выбранная вами для воплощения деталь не станет близкой вам, пока вы не достигнете легкости в ее исполнении.
Переходя таким образом от одной черты к другой, прорабатывая и воплощая шаг за шагом вашу роль, вы приходите наконец к моменту, когда чувствуете, что весь образ живет в вас и вам уже нет больше надобности воплощать его по частям. Позднее вы всегда можете вернуться к описанному приему, если почувствуете, что в силу тех или иных причин отклонились от правильного пути.
При работе над воплощением роли вы можете пользоваться техникой вопросов и ответов, о которой я говорил выше. Вместо догадок или рассуждений о том, что следует сделать в данный момент изображаемому вами на сцене лицу, вы, задав ему вопрос, заставляете его тем самым сыграть перед вами сцену во многих- вариациях и, сделав свой выбор, приступите к воплощению увиденного.
Характерность
Нет нехарактерных ролей, как нет двух внешне и внутренне одинаковых людей. То, что различает их друг от друга, есть, говоря актерским языком, их характерность, как бы слабо ни была она выражена. Тот, кто неизменно изображает на сцене только самого себя, едва ли знает, какую творческую радость дает актеру перевоплощение, то есть принятие на себя характерных особенностей другого лица. Радость эта будет для вас тем больше и совершеннее, чем яснее и проще средства, при помощи которых вы усваиваете себе характерные особенности вашей роли.
Работая над ролью, вы совершаете два процесса: с одной стороны, вы приспосабливаете образ роли к себе, с другой — себя к образу роли. Так вы сближаетесь с ним. И хотя есть предел, за который вы не можете перейти (ваши внутренние и внешние актерские данные определяют этот предел), вы все же можете достичь многого, если будете применять правильные средства.
Обычное разделение характерности на внутреннюю и внешнюю справедливо только отчасти. Вы не можете усвоить манеры внешнего поведения другого лица, не проникнув в его психологию, как не можете не выразить внешне его внутренних особенностей. Всякая характерность есть всегда внешняя и внутренняя одновременно, лишь с большим уклоном в ту или другую сторону.
Воображаемое тело
Работая над усвоением характерных черт роли, вы снова должны обратиться к силе своего воображения, для того чтобы быть в состоянии правдиво и в кратчайший срок вызвать необходимые превращения в самом себе. Представьте себе, что вам нужно изобразить на сцене человека, характерные черты которого вы определяете как лень, неповоротливость (душевную и телесную), медлительность и т. п. Тело его вы видите полным и неуклюжим, рост — низким, плечи и руки — опущенными и т. п. Вы создали этого человека в своей фантазии. Что делаете вы для того, чтобы воплотить его со всеми его душевными и телесными особенностями? Вы воображаете на месте вашего тела другое тело, то, которое вы создали для вашей роли. Оно не совпадает с вашим; оно ниже, полнее вашего, руки его, может быть, длиннее ваших, оно неспособно двигаться с такой быстротой и ловкостью, как ваше, и т. д. В этом “новом теле” вы начинаете чувствовать себя другим человеком. Оно постепенно становится привычным и знакомым для вас, как ваше собственное. Вы учитесь ходить, говорить в соответствии с его формами. Эта увлекательная и легкая работа шаг за шагом приводит вас к тому, что вы свободно и правдиво начинаете действовать и говорить уже не как вы, но как изображаемое вами лицо. Причем воображаемое тело — это, как продукт вашей творческой фантазии, есть одновременно и душа- и тело человека, которого вы готовитесь изобразить на сцене. В нем объединяется для вас и внутреннее начало и внешнее. Скоро вы по-новому переживете и ваше собственное, пронизанное новой психологией тело, и уже больше не будете нуждаться в воображаемом теле. Никогда рассудочный анализ не раскроет перед вами психологии роли с такой правдивостью, глубиной или юмором, как созданное вами воображаемое тело. Малейшее изменение, которое вы пожелаете сделать в нем, совершенствуя его, будет раскрывать перед вами новые душевные нюансы роли.
Воображаемый центр
Еще глубже и тоньше овладеете вы характерностью роли, если к созданному вами телу присоедините и воображаемый центр. Я сказал выше, что центр этот, помещенный в груди, делает ваше тело гармоничным, приближая его к идеальному типу. Но, как только вы хотя бы несколько переместите его из середины груди и прислушаетесь к новому ощущению, вы тотчас же заметите, что вместо идеального тела вы обладаете телом характерным. Соответственно изменится и ваша психология. Если вы, например, перенесете центр из груди в голову — мысль начнет играть характерную роль в вашем исполнении на сцене. Однако вы различным образом ощутите характерное участие мысли в вашей игре в зависимости от того, какую роль вы играете. Для Фауста, например, центр, помещенный в голове, придаст вашей игре характер мудрости, в роли же Вагн
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 06.11.2017, 12:17   #3
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 55,841
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

https://chaikinavika1972.jimdo.com/%...6%D0%BA%D0%B0/

http://fb.ru/article/161853/uprajnen...uschego-aktera

https://studfiles.net/preview/4083723/

http://www.liveinternet.ru/users/meo.../post225453040

http://rcwebroom.rusedu.net/post/1782/56270

https://www.elena-kantil.com/%D1%83%...D%D0%B8%D1%8F/

http://www.fainaidea.com/jeto-intere...va-126407.html

https://4brain.ru/akterskoe-masterstvo/exercises.php

http://yourspeech.ru/artistry/acting...azhneniya.html
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!

Последний раз редактировалось Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы; 06.11.2017 в 12:19.
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 03.10.2019, 10:47   #4
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 55,841
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

https://yandex.ru/images/search?text...8%D1%8F&lr=213
https://www.youtube.com/watch?v=FiCetwLPY3Q
https://cdt-psh.edu.yar.ru/o_tsentre...asterstvu.html
http://ntuz-dm.ru/uprazhneniya/
https://lifehacker.ru/10-akterskih-praktik/
https://www.elena-kantil.com/%D1%83%...2%D0%B2%D0%BE/
https://yandex.ru/video/search?text=...zard&noreask=1
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 03.10.2019, 10:48   #5
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 55,841
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

https://4brain.ru/akterskoe-masterstvo/emotions.php
https://www.liveinternet.ru/users/me.../post225453040
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 19.10.2019, 20:39   #7
Сунь У-Кун
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Сунь У-Кун
 
Регистрация: 24.01.2014
Сообщений: 2,036
Вес репутации: 8
Сунь У-Кун is on a distinguished road
По умолчанию мимика - мышцы

ссылка на файл с картинками
https://yadi.sk/i/zXcee4yENZ6ucg

Мышцы головы
1. Мышцы свода черепа
Надчерепная мышца
Поперечная выйная мышца
Передняя ушная мышца
Верхняя ушная мышца
Задняя ушная мышца
2. Мышцы окружности глаза
2.1. Мышца, сморщивающая бровь
2.2. Мышца гордецов
2.3. Круговая мышца глаза
3. Круговая мышца рта
4. Мышечная система носа
4.1. Носовая мышца: крыльная часть, поперечная часть
4.2. Мышца, опускающая перегородку носа
4.3. Мышца, поднимающая верхнюю губу и крыло носа
5. Мышцы скул:
Большая скуловая мышца
Малая скуловая мышца
6.Щечная мышца
7. Мышца, опускающая угол рта (треугольная мышца)
8. Мышца, опускающая нижнюю губу
9. Мышца, поднимающая верхнюю губу
10. Подбородочная мышца

Мышцы свода черепа
Большой процент мышц свода черепа представляет сложная по строению надчерепная мышца, которая покрывает основную часть черепа и имеет достаточно сложную мышечную структуру. Состоит надчерепная мышца из сухожильной и мышечной части, при этом мышечная часть в свою очередь представлена целой структурой мышц. Сухожильная часть образована из соединительной ткани, поэтому она очень прочная и фактически не поддается растяжению. Существует сухожильная часть для того, чтобы максимально натянуть мышечную часть в участках ее прикрепления костям.

Схематично, надчерепную мышцу можно представить в виде следующей схемы:

Сухожильная часть очень обширна и по-другому называется сухожильный шлем или надчерепной апоневроз. Мышечная часть состоит из трех отдельных мышечных брюшка:
1) лобное брюшко расположено под кожей в области лба. Состоит эта мышца из вертикально идущих пучков, которые начинаются выше лобных бугров, и, направляясь вниз, вплетаются в кожу лба на уровне надбровных дуг.

2) затылочное брюшко образовано короткими мышечными пучками. Эти мышечные пучки берут свое начало в области наивысшей выйной линии, затем поднимаются вверх и вплетаются в задние отделы сухожильного шлема. В некоторых источниках, лобное и затылочное брюшко объединяют в лобно-затылочную мышцу.

Рисунок 1. Лобное, затылочное брюшко. Сухожильный шлем.
3) боковое брюшко находится на боковой поверхности черепа и развито слабо, являясь остатком ушной мускулатуры. Оно разделяется на три маленькие мышцы, подходящие к ушной раковине спереди:
Боковое брюшко:
• Передняя ушная мышца смещает ушную раковину вперед и кверху.
• Верхняя ушная мышца смещает ушную раковину кверху, натягивает сухожильный шлем. Пучок волокон верхней ушной мышцы, который вплетается в сухожильный шлем, называют височно-теменной мышцей. Передняя и верхняя мышцы прикрыты височной фасцией, поэтом их изображение в учебниках по анатомии часто найти трудно.
• Задняя ушная мышца тянет ушную раковину назад.

Рисунок 2.Боковое брюшко: передняя, верхняя, задняя ушные мышцы

Мышцы окружности глаза
Мышцы окружности глаза состоят из трех основных мышц: мышцы, сморщивающей бровь, мышцы гордецов и круговой мышцы глаза.

Мышца, сморщивающая бровь, начинается от лобной кости над слезной костью, затем направляется вверх и прикрепляется к коже бровей. Действие мышцы заключается в сведении бровей к срединной линии, образуя вертикальные складки в районе переносицы.


Рисунок 3. Мышца, сморщивающая бровь.

Мышца гордецов(пирамидальный мускул) – берет начало от носовой кости на спинке носа и прикрепляется другим концом к коже. Во время сокращения мышцы гордецов у корня носа образуются поперечные складки.

Рисунок 4. Мышца гордецов

Круговая мышца глаза разделяется на три части:
• Глазничную, которая начинается от лобного отростка верхней челюсти, и следует вдоль верхнего и нижнего краев глазницы, образуя кольцо, состоящее из мышцы;
• Вековую – она является продолжением круговой мышцы и располагается под кожей века; имеет две части – верхнюю и нижнюю. Они начинаются у медиальной связки век – верхнего и нижнего краев и идут к боковому углу глаза, где прикрепляются к латеральной (боковой) связке век.
• Слезную – начинаясь от заднего гребня слезной кости, делится на 2 части. Они охватывают слезный мешок спереди и сзади и теряются среди мышечных пучков периферической части. Периферическая часть этой части суживает глазную щель, а также разглаживает поперечные складки кожи лба; внутренняя часть смыкает глазную щель; слезная часть расширяет слезный мешок.

Рисунок 5. Круговая мышца глаза

Круговая мышца рта
Круговая мышца рта имеет вид плоской мышечной пластинки, в котором различают два слоя - поверхностный и глубокий. Мышечные пучки очень плотно сращены с кожей. Мышечные волокна глубокого слоя идут к центру рта радиально.

Рисунок 6. Круговая мышца рта
Поверхностный слой состоит из двух дугообразных пучков, окружающих кайму губ и многократно переплетающихся с другими мышцами, подходящими к ротовой щели. То есть, в углы нашего рта, кроме волокон самих круговых мышц губы, вплетаются также мышечные волокна треугольной и щечной мышц. Это очень важно для понимания биомеханики старения нижней части лица в разделе "Спазмированность мимических мышц".
Основная функция круговой мышцы рта - это сужение ротовой щели и вытяжение губ.
Мышечная система носа
Мышечную систему носа формируют следующие мышцы - носовая мышца, мышца, опускающая перегородку носа, мышца, поднимающая верхнюю губу и крыло носа.
Носовая мышца представлена поперечной и крыльной частью, которые выполняют разные функции.
а) Наружная, или поперечная часть, огибает крыло носа, несколько расширяется и у средней линии переходит в сухожилие, которое соединяется здесь с сухожилием одноименной мышцы противоположной стороны.Поперечная часть суживает отверствия ноздрей. Посмотрим рисунок:
б) Внутренняя, или крыльная часть, прикрепляется к заднему концу хряща крыла носа. Крыльная часть опускает крыло носа.>

Рисунок 7. Поперечная и крыльная части носовой мышцы.

Мышца, опускающая перегородку носа, чаще всего входит в состав крыльной части носа. Эта мышца опускает перегородку носа и опускает вниз середину верхней губы. Ее пучки прикрепляются к хрящевой части перегородки носа.

Рисунок 8. Мышца, опускающая перегородку носа.

Мышца, поднимающая верхнюю губу и крыло носаиграет немалую роль в образовании носовых складок в команде с носовой мышцей и мышцей, опускающей перегородку носа. Она начинается от верхней челюсти и крепится к коже крыла носа и верхней губы.

Рисунок 10. Мышца, поднимающая верхнюю губу и крыло носа.

Мышцы скул
В области скул находятся малая и большая скуловые мышцы, основная функция которых - сдвигать уголки рта вверх и в стороны, формируя улыбку. Как и все мимические мышцы, обе скуловые мышцы имеют твердую точку верхнего крепления - скуловую кость. Другим концом они прикреплены к коже угла рта и круговой мышцы рта.
Малая скуловая мышца начинается от щечной поверхности скуловой кости и прикрепляется к толщине носогубной складки. Сокращаясь, она поднимает угол рта, и изменяет форму самой носогубной складки, хотя это изменение не такое сильно, как при сокращенни большой скуловой мышцы.

Рисунок 11. Малая скуловая мышца
Большая скуловая мышца является главной мышцей смеха. Она прикрепляется одновремменно и к скуловой кости, и к скуловой дуге. Большая скуловая мышца оттягивает угол рта кнаружи и кверху, сильно углубляя носогубную складку. Более того, эта мышца участвует в каждом движении, при котором человеку нужно приподнять верхнюю губу и оттянуть ее в сторону.

Рисунок 12. Большая скуловая мышца

Щечная мышца
Щечная мышца имеет четырехугольную форму и является мышечной основой наших щек. Она располагается симметрично по обеим сторонам лица. Сокращаясь, щечная мышца стягивает углы рта назад, и прижимает к зубам губы и щеки. Другое название этой мышцы - "мышца трубачей", справедливо появилось потому, что мышцы щек влияют на уплотнение и целенаправленность воздушной струи у музыкантов, играющих на духовых инструментах.
Щечная мыщца берет свое начало от верхней и нижней челюстей и вплетается другим, более узким концом в мышцы, окружающие ротовую щель. Поверхность щечнаой мышцы со стороны полости рта покрывается толстой прослойкой жировой и соединительной ткани.

Рисунок 13. Щечная мышца
Мышца, опускающая угол рта (треугольная мышца)
Мышца, опускающая угол рта располагается ниже углов рта. По форме она образует маленький мышечный треугольник, что и определило ее второе название - Треугольная мышца. Широкое основание треугольной мышцы начинается у края нижней челюсти, а вершина вплетается в круговую мышцу рта.
Действие этой мышцы прямо противоположно действию скуловых мышц. Если скуловые мышцы поднимают углы рта для создания улыбки, треугольная мышца опускает угол рта и кожу носогубной складки. Так формируется выражение презрения и неудовольствия.

Рисунок 14. Треугольная мышца

Мышца, опускающая нижнюю губу
Мышца, опускающая нижнюю губу (или четырехугольная мышца нижней губы) находится под губой, посреди подбородка. Она выворачивает нижнюю губу, и это придает нашему лицу выражение отвращения. При двустороннем сокращении эта мышца даже способна вывернуть наизнанку всю нижнюю губу.
Частично мышца опускающая нижнюю губу, покрывается треугольной мышцей рта. Это означает, что эти две мышцы находятся во взаимозависимом положении. При деформации одной мышцы, меняется расположение другой, что важно для понимания биомеханики старения.

Мышца, опускающая нижнюю губу начинается от нижней части челюсти и прикрепляется непосредственно к коже нижней губы.

Рисунок 15. Мышца, опускающая нижнюю губу.

Мышца, поднимающая верхнюю губу
Мышцу, поднимающую верхнюю губу часто путают с другой мышцей, поднимающей верхнюю губу и крыло носа. Тем не менее, это разные по расположению мышцы, выполняющие разные функции. Пучки первой мышцы в нижней части вступают в толщу мышцы, поднимающей верхнюю губу и крыло носа.
Мышца, поднимающая верхнюю губу, как и все мимические мышцы, неподвижным концом крепится к кости - наружной поверхности скуловой дуги, а подвижным вплетается в толщу кожи носогубной складки. Соответствуя своему названию, мыщца поднимает участок верхней губы под ноздрями.

Рисунок 16. Мышца, поднимающая верхнуюю губу.

Подбородочная мышца
Подбородочная мышца образует выпуклость в зоне подбородка и представляет собой пучок мышечных волокон, собранных в форме конуса. Эта мышца берет свое начало на нижней челюсти, и другим концом вплетается в кожу подбородка. Сокращаясь, подбородочная мышца подтягивает кожу подбородка и выпячивает нижнюю губу, что придает лицу некую надменность. Именно поэтому укрепление этой мышцы может скорретировать форму нижней губы.

Рисунок 17. Подбородочная мышца.
Сунь У-Кун на форуме   Ответить с цитированием
Старый 19.10.2019, 20:41   #8
Сунь У-Кун
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Сунь У-Кун
 
Регистрация: 24.01.2014
Сообщений: 2,036
Вес репутации: 8
Сунь У-Кун is on a distinguished road
По умолчанию упражнения

Упражнения для губ
• Упражнение 1. Растянуть уголки рта в стороны, далее – опустить вниз, потом – сделать губы вперед хоботком.
• Упражнение 2. Легкое покусывание верхними зубами нижней губы, затем нижними зубами – верхней губы. Вернуться в исходное положение.
• Упражнение 3. Губы превратить в хоботок. Делаем круговые движения губами сначала в одну сторону 10-12 оборотов, дальше – в противоположную.
• Упражнение 4. Губы превратить в хоботок. Делаем движения губами справа налево.
• Упражнение 5. Надуть щеки, втянуть щеки.
• Упражнение 6. Надуть щеки. Поочередно “перекачать” воздух из одной щеки в другую.
Расслабьтесь.

Упражнения для мышц нижней челюсти
• Упражнение 1. Выдвинуть нижнюю челюсть вперед и вернуть в исходное положение.
• Упражнение 2. Выполнять боковые движения нижней челюстью, затем возвращаемся в исходное положение.
• Упражнение 3. Нижними зубами закусить верхнюю губу, держать на счет до 5-ти, затем расслабиться. И наоборот.
• Упражнение 4. Сжать с усилием челюсти, напрячь мышцы шеи и челюстей (запомните это ощущение), расслабить мышцы и открыть рот.
• Упражнение 5. Имитация жевания с закрытым и открытым ртом поочередно.
• Упражнение 6. Прикоснуться подбородком груди.
Расслабиться.

Упражнения для тренировки мышц глотки и мягкого неба
• Упражнение 1. Зевота с открытым и закрытым ртом.
• Упражнение 2. Произвольное покашливание.
• Упражнение 3. Имитация полоскания горла жидкостью с отклоненной назад головой.
• Упражнение 4. Делать активный выдох с “выкашливание” гласных а, о, у, е, и.
• Упражнение 5. Глотать воду маленькими глотками.

Упражнения для мимических мышц
• Упражнение 1. Растянуть уголки рта (“улыбка”) и расслабить. При усмиханни уголки рта поднимаются все выше и выше. Упражнение повторять при открытом и закрытом рте.
• Упражнение 2. Вибрация губ (фырканье лошади). Наклоняемся кпереди, расслабляем верхнюю часть тела. И выдыхаем через губы, пока они начнут вибрировать. Говорим “фрррррр”, как это делают лошади.
• Упражнение 3. Опустить уголки рта при закрытом рте.
• Упражнение 4. Насупить брови, расслабить.
• Упражнение 5. Поднять брови, расслабить.
• Упражнение 6. Зажмурить один глаз, потом второй.
• Упражнение 7. Зажмуриться, открыть глаза.
• Упражнение 8. Приоткрыть рот, затем сомкнуть губы в кружочек и расслабить.
• Упражнение 9. Сморщить лоб, расслабить.
Упражнение 10. Делаем гримасы, на которые способно наше лицо. Без помощи рук.
Сунь У-Кун на форуме   Ответить с цитированием
Старый 31.10.2019, 12:30   #9
АллатРа
Administrator
МегаБолтун
 
Аватар для АллатРа
 
Регистрация: 10.11.2013
Адрес: Москва
Сообщений: 5,217
Вес репутации: 10
АллатРа is on a distinguished road
По умолчанию

https://vk.com/club2590500
этюдные техники Демидова интересны
http://www.rgisi.ru/assets/files/461...0%B0%D1%82.pdf
Богданова Людмила Андреевна
Школа Н.В. Демидова. Демидовские этюды
как метод воспитания актёра – творца
"ДЭ тренирует не сочинительскую фантазию, а физиологическую, то есть
фантазию психофизического восприятия"
__________________
При подъёме в гору часто не видно вершины. Её и не увидеть, если не начать подниматься...
АллатРа вне форума   Ответить с цитированием
Старый 31.10.2019, 16:20   #10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 55,841
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

Поправляйте
ВЕРХ ГОЛОВЫ: 2

1 от шеи до затылка и

2 от затылка до глаз
ЛОБ:

2?
ГЛАЗА: 1

1 круговая
НОС: 6

1 переносица горизонталь сводит,

2 межбровье поднимает,

3 середину носа щеками поднимаем

4 разводит ноздри,

5 сводит ноздри,

6 кончик носа вниз-ввех


РОТ: 6

1 углы верх губы вверх
2 углы нижн губы вниз
3 подбродок вниз
4 уголок в стороны
5 уголок 45гр вверх
6 уголок 60гр вверх
УШИ:3
сзади
спереди
сверху
ЧЕЛЮСТЬ:
вниз
вперед
.....
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 19.11.2019, 19:38   #11
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 55,841
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

МИМИЧЕСКИЕ МЫШЦЫ

Мимические мышцы человека, за исключением щечной, имеют одну особенность: в отличие от всех других мышц тела, они не имеют фасции. Один конец крепится к кости, а второй - непосредственно к коже.

Мимические мышцы:
- затылочно-лобная, участвует в образовани поперечных складок кожи на лбу человека
- передняя и задняя ушная мышцы, ответственны за возможность ушной раковины совершать движения
- поперечная выйная мышца, осуществляет движение кожи на затылке
- круговая мышца глаза, состоит из глазничной, вековой и слезной частей, функция - открывание и закрывание глаз, контроль слезотока, опускание вниз бровей, разглаживание складок на лбу
- мышцы, сморщивающие брови, осуществляют образование продольных складок на переносице
- мышца гордецов, формирует поперечные складки у основания носа
- круговая мышца рта, отвечает за сужение ротовой щели и движения губ вперед
- скуловые мышцы (большая и малая), позволяют углу рта двигаться вверх, вниз и в сторону
- мышца, поднимающая угол рта (треугольная мышца)
- мышца, поднимающая верхнюю губу
- мышца, поднимающая верхнюю губу и крыло носа
- щечная мышца, оттягивает угол рта в сторону, при одновременном сокращении с двух сторон позволяет втянуть внутреннюю поверхность щек к челюсти
- мышца смеха
- подбородочная мышца, обеспечивают движение кожи подбородка, а также вытягивают нижнюю губу вперед
- мышца, опускающая нижнюю губу (квадратная мыщца)
- носовая мышца, обеспечивает движение ноздрей
- подкожная мышца шеи

Ссылка на актуальное расписание: https://vk.com/massagschool?w=page-17270693_49954251





__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 24.11.2019, 02:05   #12
Сунь У-Кун
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Сунь У-Кун
 
Регистрация: 24.01.2014
Сообщений: 2,036
Вес репутации: 8
Сунь У-Кун is on a distinguished road
По умолчанию классификация

Мышцы головы/ Мимические мышцы

1) Голова - 3 мышцы: лобное и затылочное брюшко, сухожильный шлем

2) Уши - 3 мышцы: передняя, верхняя, задняя.

3) Мышцы окружности глаза - 3: круговая, сморщивающая лоб, гордецов
Круговая тоже разделяется на 3: глазничная, вековая, слёзная (но возможно не стоит их рассматривать)

4) Нос - 3 мышцы: поперечная и крыльные части носовой мышцы, мышца опускающая перегородку носа, мышца поднимающая верхнюю губу.

5) Скулы - 6 мышц, 3 сверху, 3 снизу: малая скуловая, большая скуловая, щёчная, опускающая углы тра, опускающая нижнюю губу, подбородочная.

6) Круговая мышца рта

В данном рассмотрении все мышцы распределяются по три для каждого блока.
Итого 19, если с разделением круговой мышцы глаза, то 21).

Но классификаций и разделений может быть достаточно много.
К пример есть разделение на чисто мимические мышцы, которых 15.
Сунь У-Кун на форуме   Ответить с цитированием
Старый 24.11.2019, 09:16   #13
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 55,841
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

Цитата:
Сообщение от Сунь У-Кун Посмотреть сообщение
Мышцы головы/ Мимические мышцы

1) Голова - 3 мышцы: лобное и затылочное брюшко, сухожильный шлем

2) Уши - 3 мышцы: передняя, верхняя, задняя.

3) Мышцы окружности глаза - 3: круговая, сморщивающая лоб, гордецов
Круговая тоже разделяется на 3: глазничная, вековая, слёзная (но возможно не стоит их рассматривать)

4) Нос - 3 мышцы: поперечная и крыльные части носовой мышцы, мышца опускающая перегородку носа, мышца поднимающая верхнюю губу.

5) Скулы - 6 мышц, 3 сверху, 3 снизу: малая скуловая, большая скуловая, щёчная, опускающая углы тра, опускающая нижнюю губу, подбородочная.

6) Круговая мышца рта

В данном рассмотрении все мышцы распределяются по три для каждого блока.
Итого 19, если с разделением круговой мышцы глаза, то 21).

Но классификаций и разделений может быть достаточно много.
К пример есть разделение на чисто мимические мышцы, которых 15.
перепиши не по их а по простому, чтоб понятно было где она. можешь дать вариант и на 15. схемы-системы нужны для анализа.
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 29.11.2019, 20:28   #14
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы
 
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 55,841
Записей в дневнике: 4
Вес репутации: 10
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы отключил(а) отображение уровня репутации
По умолчанию

https://vk.com/video268067432_456239...f8a40dc8931a1f
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы вне форума   Ответить с цитированием
Старый 03.12.2019, 13:29   #15
Сунь У-Кун
Senior Member
МегаБолтун
 
Аватар для Сунь У-Кун
 
Регистрация: 24.01.2014
Сообщений: 2,036
Вес репутации: 8
Сунь У-Кун is on a distinguished road
По умолчанию

Цитата:
Сообщение от Феникс Джонатанович ДонХуанЦзы Посмотреть сообщение
перепиши не по их а по простому, чтоб понятно было где она. можешь дать вариант и на 15. схемы-системы нужны для анализа.
не оч понимаю, что значит по простому
на мой взгляд я просто написал

можешь пример привести
Сунь У-Кун на форуме   Ответить с цитированием
Ответ

Закладки

Опции темы Поиск в этой теме
Поиск в этой теме:

Расширенный поиск
Опции просмотра

Ваши права в разделе
Вы не можете создавать новые темы
Вы не можете отвечать в темах
Вы не можете прикреплять вложения
Вы не можете редактировать свои сообщения

BB коды Вкл.
Смайлы Вкл.
[IMG] код Вкл.
HTML код Выкл.
Быстрый переход


Часовой пояс GMT +4, время: 12:44.


╨хщЄшэу@Mail.ru Rambler's Top100


Powered by vBulletin® Version 3.7.3
Copyright ©2000 - 2019, Jelsoft Enterprises Ltd. Перевод: zCarot