ФОРМУЛА ЛЮБОГО СЦЕНАРИЯ. Кино - будет!
27 декабря 2021
<100 прочитали
Будда был неправ, когда говорил, что все проблемы человека в желаниях. Ну, или его неверно перевели. В желаниях проблемы нет, проблема в том, что человек ЖЕЛАЕТ желать. Если Вы не захотите желать, то и желаний не будет. Так почему все хотят желать? Да потому, что если не желать, то и делать будет нечего. Как жить без проблем? Их надо создавать! Это – Ваши щиты:
«если человек не является воином, то ему не остается ничего другого, кроме как использовать житейские проблемы для отвлечения сознания от устрашающих встреч с непостижимыми и неумолимыми силами» (КК, кн. 2).
Мы, люди, чтобы создать себе дел и проблем – намеренно никогда не пытаемся ОСОЗНАТЬ то, чего хотим желать, оттягиваем момент. Потому что осознание проблемы решает ее окончательно*.
Что происходит при этом? Мы видим то одну проблему, то другую, забывая первую. Не видя системы, каждая проблема для нас нова и уникальна, как баран и новые ворота. То есть, мы не видим сразу весь ряд проблем, не видим всё поле их вариантов. Если бы у Вас было все поле вариантов, то Вы бы выбрали наилучшие, откинули наихудшие, и на этом бы ваше познание проблем завершилось. Вы больше не получите проблем. Как говорил ДХ:
«Я разделался со своими проблемами» (КК, кн. 2).
Воин создает себе щиты сам – этим отличается, поэтому его щиты не проблемы, а например, творчество – музыка, танец, единоборство, но и их можно исчерпать. Поэтому воин исчерпывает их бережно, не спеша. Поэтому Вы дальше не читайте, если хотите продолжать быть потребителем фильмов, а не сценаристом, к примеру. Не исчерпывайте свои щиты раньше времени.
Так, автор до последнего не хотел осознавать, как устроено кино, просто не лез в эту область, чтобы оставить ее щитом или оплотом связи с плоским миром. Но, видимо, время пришло. Пока все смотрят всё более плохие фильмы, деградируя, мы двинемся сразу к вершине и рассмотрим степени свободы сценариста.
Вы ведь заметили, что выше автор логически обоснованно приравнял кино к проблемам, да? А то вступление и так затянулось. Но это Вы, читатели - приучили меня каждый раз начинать с нуля и жевать каждый кусок. А здесь делов-то.
Любое кино строится на универсальной формуле:
А → Б
Если подробнее:
А (не) хочет и (не) получает Б.
Всё.
Ну, если быть точнее – там записаны 4 варианта:
1. Хочет и получает. Хэппи-энд;
2. Хочет и не получает. Мораль;
3. Не хочет, но получает. Мораль;
4. Не хочет и не получает. Хэппи-энд.
Абсолютно любой сценарий устроен ТАК, но вовсе не потому, что нельзя сделать иного, попросту человеческое примитивное осознание и не примет иного, да и придумать не сможет, кроме бесполезного арт-хауса. Чтобы получить более богатую формулу, нужно пережить человеческую стадию, а это не здесь.
Не верите, что формула сценария так примитивна? Ну, давайте немного распишем ее ближе к Вам. Формула сценария – это ТРОИЦА. А - процесс - Б (творец-нагуаль-тональ). Те кто читал (
гл. 4 варианта и 3 уровня) предыдущие работы автора, знает, что
троица есть универсальный фрактал Вселенной и несмотря на свою простоту - делает, по крайней мере Вашу жизнь - неисчерпаемо уникальной и неповторяющейся (см.*). Простота Троицы говорит нам о том, насколько важен КАЖДЫЙ ее элемент. Троица это скелет, набросим мяса.
А – это герой фильма, любой и каждый. Если бы герой был в фильме один, то Вы бы собственно и увидели голую формулу сценария. Вас запутывает количество героев, их желаний и целей, придавая процессу чувство новизны. Герой сам может быть 4х типов:
1. Плохой преплохой злодей, которого и убить не жаль;
2. Плохой внутри, но хороший снаружи;
3. Хороший внутри, но плохой снаружи;
4. Хороший прехороший – приторный святоша или простой как 3 рубля комсомолист.
Очевидно, что крайние варианты весьма груботупы и подходят лишь в качестве иллюстрации азбучных истин, а впрочем – на этом строится многая классика, поскольку новых людей и надо учить азам.
Разнообразие сценариев в части
А, достигается изменением героя в процессе достижения цели. Вот представьте – в сценарии Nчеловек четырех типов, которые в процессе меняются (или нет) из типа в тип, причем это можно делать любое количество раз, но мы ограничимся двумя. Вы получаете 16 сценарных вариантов 11, 12, 13, 14, 21, 22, 23, 24… и т д.
Если героев вообще нет или они не имеют направленности (фильм про животных), то формула падает на сценариста, создателя фильма – чего хочет и что получает он (бабла или научить нас чему-то?).
Итак, всего 17 простых ходов существует в части
А. Кстати, 17 – это количество центров энергоструктуры человека и также число воинов в партии Нагваля.
В части
ХОЧЕТ/НЕ ХОЧЕТ также имеем 4 варианта:
1. Хочет-прехочет;
2. Хочет не желая;
3. Не хочет желая;
4. Не хочет всем существом.
Как Вам понять «хотеть не желая»? Например, одна его часть хочет, а другая нет, тут герой как бы раздваивается на двух героев. Ну вот: он понимает что НАДО, но боится. Или наоборот: понимает, что не НАДО, но искушается. Точно так же, во времени фильма эти параметры могут двигаться 16ю вариантами. Но это не предел. Чтобы получить наиболее ЖИВОЙ фильм, можно рассматривать до 3х уровней в человеке: НАДО, МОЖНО, ХОЧУ. Типа, герой может:
– делать то, что нравится,
– делать то, что можно,
– делать то, что надо,
– делать то, что нравится, из того, что можно,
– делать то, что нравится, из того, что нужно,
– делать то, что можно, из того, что нужно,
– делать то, что нравится, из того, что можно, из того, что нужно.
Или
НЕ делать этого.
Подробнее по данному поводу.
А это еще 14 вариантов, двигаясь по которым, получаем огромное число - 196. Пока возьмем схему попроще – это 17 вариантов. Нулевой (17й) вариант: если герой вообще ничего не хочет из того, что есть в фильме, то в какой-то момент он должен захотеть, или останется некоей вещью в себе, эпизодическая роль или ради хохмы, например – бабка, которая вообще не при делах, но ее показывают периодически. Это уже элемент так называемого «артхауса».
Чтобы Вы правильно поняли дилемму ХОЧУ-НЕ ХОЧУ: если, к примеру, герой НЕ ХОЧЕТ попасть в зубы акулы, это означает, что он ХОЧЕТ безопасности. В связи с этим понимаем, что количество вариантов ХОЧЕТ/НЕ ХОЧЕТ – надо бы сократить, поскольку ХОЧЕТ можно записать как НЕ ХОЧЕТ, изменив
Б на противоположное. То есть, остается только 9 вариантов (комбинации первых трех).
Перейдем к
Б. Это то, к чему герой стремится (или от этого). Условно говоря – это цель, некая ценность. Слава, деньги, любовь, власть, выживание, низкие и высокие цели. Очевидно важно, чтобы цели героев совпадали с целями предполагаемого зрителя, иначе мотивы и устремления героев не будут Вам понятны и приятны. Какие варианты изменения Б в процессе мы можем выделить? Правильно:
1. Действительно важная цель;
2. Мнимо важная цель;
3. Мнимо не важная цель;
4. Действительно неважная цель.
Важностью цель наделяете Вы и сценарист, поэтому – это может быть одна и та же вещь. При этом также эволюция ценностей (при 2х-шаговке) может происходить 16ю вариантами. Например, неважная цель может раскрыться в важную, как желание мальчика завести собаку становится на самом деле его стремлением к душевному равновесию. Если цели вообще нет (17 вариант), получается «арт-хаус».
Здесь мы
неожиданно приходим к такой сценарной вещи, как
недоступность. Недоступность – это то, чего не знает зритель или не знает герой. Варианты:
1. Знает герой и знаете Вы;
2. Знает герой, но не знаете Вы;
3. Не знает герой, но знаете Вы;
4. Не знает ни герой, ни Вы.
Всегда знает только сценарист. В процессе фильма все это меняется 16 вариантами. 17 вариант – не знает даже сам сценарист, то есть – опять же – «артхаус».
Моменты, когда происходят изменения недоступности являются ключевыми, катарсисными, они должны Вас рассмешить, удивить, опечалить или обрадовать. Например, реализация перехода от 1 к 3 или 4 – потеря памяти героем – избитая фишка. Все ждут, когда он вспомнит и сопереживают. Или ВДРУГ Вы узнаете то, чего не знали до этого - детектив.
Откуда в троице взялось четвертое? – недоступность. Мы говорили, что в простой формуле важно всё.
Недоступность - это знаки пробела в «А
_→
_Б
».
Сами переходы от героев к желанию/нежеланию и к цели – все это тоже вещественные и значимые штуки, если знать свойства Троицы. Например то, что нагуаль обратен творцу и тоналю, ну да ладно.
Итак, мы имеем 4*4*4*4*4 =
1024 одноходовых сценария.
Но,
4*17*9*17*17 =
176 868
двухходовых сценариев для одного, допустим, главного героя. Второй шаг умножил варианты аж на 173. При этом, понятно, что далеко не все они будут интересны, хотя и жизненны. Но и Ваша жизнь не всегда интересна, не так ли? А кино – лишь ее отражение.
Не так уж мало, верно? Всё равно, где-то там, в этих тысячах - есть варианты, которые еще никто не снял. А если взять 3хшаговку? А если героев побольше (сериалы а ля «Френдс»)? А если в процессе менять цель (Б) или ставить сразу несколько Б? Ну, уже все это тоже снималось в разном масштабе, с разным успехом. Это плоское увеличение вариантов.
Есть еще одно понятие –
рекурсия (см. главы
1 и
2), которое эксплуатируется в хороших фильмах. Это когда вводится дополнительное ИЗМЕРЕНИЕ. Например, два плана бытия, которые связаны между собой закономерно. Это наличие героя в двух местах одновременно или в двух разных временах. Магическая или фантастическая составляющая. Так же рекурсию можно усмотреть в
совпадении, совпадение - основа эмоциональной окраски сюжета. Но сказать о нем сложно, как и о рекурсии, ибо это вещи внесинтаксисные.
Но все это некоторым образом входит в варианты, расписанные выше.
Давайте возьмем везде третий вариант и напишем одноходовый сценарий на коленке, быстренько (как все сейчас делают). Выпишем третьи варианты из вариатошных.
3.1 Не хочет и получает. Мораль.
3.2 Хороший внутри, но плохой снаружи;
3.3 Не хочет желая
3.4 Мнимо не важная цель
3.5 Не знает герой, но знаете Вы.
Выпускник детдома отвергает любовь девушки, основываясь на своем ограниченном опыте отношений, уезжает на север/юг/восток (работать/веселиться/просветляться) промучавшись 10 лет, он ничего не зная о её судьбе, возвращается к возлюбленной, но она попала в рабство, пока искала его и за это время сторчалась от горя и умирает. Вообще кино про женщину. Мораль – он избегал несчастья, но все равно получил его. Или – он избегал счастья и поэтому не получил его. Как угодно. Расписать можно и для ее точки зрения, но там другие варианты.
Типичная одноходовка. Не такая уж сложная работа, правда? Но…
Навсегда останется актуальным внутреннее наполнение фильма: сценарные перипетии, юмор, диалоги, ценность идей, актерская игра. Итак, резюмируя, получаем: пациент кинематограф скорее жив, чем мертв, если подойти к нему с правильной стороны.
Не убедил, не вдохновил, не доказал?
А что Вы хотели от автора за 2 часа работы? Спросите с тех, кто угрохал на это всю свою жизнь.
Вторжение инопланетян в Голливуд. Куда катится кинематограф... Фильмосталкинг
Тарковский не фонтан. Выслеживание сценария и режиссуры
ЛИТЕРАТУРА, РЕКОМЕНДУЕМАЯ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ Г.А.СИДОРОВЫМ"
Часть 1. Книги 1-9. Издание 1950 г.
Краткое описание:
Так же рекомендуем переводы книг "Махабхараты" от академика Бориса Леонидовича Смирнова.
Благодарим за предоставленную информацию группу ВКонтакте "Книги - скачать, советы, литература" - 
Ссылки на предыдущие посты по теме для быстрого и удобного нахождения необходимых книг:
Линейный вид
