|
Senior Member
МегаБолтун
Регистрация: 02.06.2006
Адрес: Москва
Сообщений: 72,198
Вес репутации: 10
|
3. "Голый человек на голой сцене" Этьена Декру.
"Голый человек на голой сцене!" День, когда был провозглашен этот парафраз шекспировского "голый человек на голой земле", можно считать днем рождения современной пантомимы. Этот призыв был брошен молодым Этьеном Декру, блистательно начавшим в конце 20-х годов актерскую карьеру".[4]
...В 1933 году над новым искусством пантомимы, "построенной на тишине", начал работать Этьен Декру. Начал он свой путь, как и многие выдающиеся деятели французского театра, в студии при театре Жака Копо "Старая голубятня" и увиденное там однажды - практически перед закрытием театра - представление решило вопрос о его дальнейшей судьбе. Вот свидетельство самого Декру: "Спектакль состоял из мима и звуков. Все делалось без единого слова, без грима, без костюмов, без реквизита, без мебели, без декораций. Действие развивалось довольно сложным образом, ибо несколько секунд вбирали в себя долгие часы, а различные места действия сливались воедино. Перед нашими глазами возникало то поле битвы, то картины мирной жизни, то море, то большой город. Разные образы сменяли друг друга с полным правдоподобием. Игра была волнующа, понятна, пластична и напоена музыкой"[5].
Первое, что сделал Декру после выхода из "Старой голубятни" - это призвал закрыть все имевшиеся тогда в Париже театры на срок не менее тридцати лет, чтобы за это время можно было вырастить новый тип актеров. После чего, собственно, и занялся этим воспитанием.
Зрителей поражали прежде всего условия сценического существования актеров школы Декру, полностью отвечавшие брошенному им тезису "голый человек на голой сцене". Это было так необычно, что воспринималось как самоцель, а не как средство достижения цели, хотя он вовсе не мечтал об изобретении какого-то нового вида искусства, он хотел отыскать и осознать те основы, которые обеспечивают Театру полноценное существование. Декру никогда не ставил целью пластическую разработку тела актера - как раз напротив, его школа создавалась для развития актерской фантазии, которую тело должно было обеспечивать лишь в качестве послушного инструмента.
"Театр - искусство актера" было основное положение, высказанное Декру. Он категорически не признавал взгляда на театр как синтез многих искусств: живописи, архитектуры, скульптуры, музыки и актерского мастерства. "Все искусства, собранные в театре, подчиняются актеру, это очевидно. Художник и декоратор уточняют место действия,... музыка, пение и танец усиливают действие; литература же "поддерживает" его сразу двумя руками: одной - украшая запасенными загодя бумажными цветами слов, другой - поясняя действие.
Всякое искусство, оккупирующее сцену, подчиняется действию, которое является ни чем иным, как актером в движении. Это склоняет нас к тому, чтобы считать его истинным "служителем" театрального храма. ...Это ответ всем, кто определяет театр как "синтез всех искусств". Театр - искусство актера"[6].
Углубляясь в рассмотрение проблемы "актер и слово", Декру пришел к выводу, что и в данном случае затрагивается проблема синтеза двух искусств, а его целью было выявление первооснов театра, которые выводят его на уровень самостоятельного искусства. Произнесенное актером на сцене слово, по его мнению, хоть и является законченной мыслью, но не всегда той, которую на самом деле хотел донести до зрителя автор. Истинный же смысл сказанного, определяющий поведение героя, отразится в движении тела актера. Естественным продолжением этого явилось утверждение, что только движение способно превратить актера в подлинного творца театра, освободив его от рабской покорности другим видам искусства, оккупировавшим театральную сцену, после чего Декру приступает к разработке собственной системы воспитания драматического актера, позже получившей название mime pur[7]. Буквальный перевод с французского "pur" -"чистый". Он требовал от своих учеников, чтобы они играли, не прибегая к помощи костюмов, декораций, каких бы то ни было аксессуаров, к помощи слов, музыки и прочих театральных ухищрений.
Школа mime pur создавалась для воспитания чисто актерских средств выразительности, которые могли бы обеспечить искусству актера независимость от "иноязычных" выразительных средств, от тех многочисленных элементов, что обычно образуют синтез при создании спектакля. Он мечтал об актере, который бы в процессе движения созидал пространство и время до такой степени образно, что это можно было бы назвать произведением сценического искусства, как это было в увиденном им когда-то студийном спектакле "Старой голубятни". Актер-мим, по мнению Декру, выходя на сцену, лишенную декораций, аксессуаров и партнеров, в процессе своей игры (и только посредством своей игры) воссоздает целый мир. Этот мир возникает для зрителей, словно иллюзия и существует на сцене лишь до тех пор, пока актер активно взаимодействует с воображаемыми предметами и персонажами этого мира. Такого актера-мима можно сравнить с волшебником, который волен каждую минуту вызвать к жизни или заставить исчезнуть любую картину реальности.
Таким образом, отказываясь от синтеза искусств на сцене в пользу пантомимы, Декру не учитывал, что она сама синтетична по своей сути - ведь мим "играет весь театр"[8] - собой, своим телом создает все, из чего складывается спектакль: и оформление сцены, и предметный мир, порой даже музыку! Сама актерская игра в пантомиме синтетична[9]...
С 1931 по 1041 год Декру ведет класс пантомимы в школе-студии, возглавляемой Шарлем Дюлленом, а в 1941 году открывает в Париже собственную частную школу пантомимы. В своей школе Декру создает грамматику современной пантомимы[10], новые формы движения. Он открывает то, что стало основой языка пантомимы - "стилевые упражнения": они не предполагают сюжета, разработки характеров, конфликта - это всего лишь упражнения (например, знаменитый и исполняемый мимами всего мира "шаг на месте"). "Стилевые упражнения" показывают борьбу человека с невидимыми на сцене стихиями воды, ветра, огня, земли. Например, передвижение человека под водой... Это искусство иллюзии, почти оптический магнетизм," - скажет впоследствии Марсель Марсо, щедро включавший "стилевые упражнения" в свои выступления.
В учебнике одного из учеников Декру - Жана Суберана - "Язык безмолвия", посвященном французской пантомиме, приводится яркий пример одного из таких упражнений, иллюстрирующий один из основных принципов пантомимы - принцип идентификации:
"В современной пантомиме все технические упражнения рассматриваются под знаком взаимосвязи между субъектом и объектом. Объект, находящийся вне субъекта, предписывает ему свой стиль и свой ритм существования, подчиняясь которым, субъект (то есть тело мима) тем самым воспроизводит объект. (Так мим сам создает силу, против которой борется). Тело мима подчиняется объекту, который оно само создает. Возьмем конкретный пример: я просто стою. Мой взгляд блуждает вокруг. Вдруг я замечаю цветок, который приковывает к себе мой взгляд. Этот цветок как объект возбуждает меня, переходит в меня, причем в данном случае мною руководит. Я желаю этот цветок: мое тело влечется к нему своей динамической точкой - пупком. Теперь я уже не просто вижу цветок, а любуюсь им. У меня перехватывает дух. Благодаря работе мозга мое желание активизирует нервную и мускульную деятельность, что побуждает мою руку сорвать этот цветок. В этот момент и рождается жест: как искра, возникает он в динамическом центре и, как электрический ток, "бежит", минуя мои плечи и предплечья, к кисти, чтобы пальцы перенесли его затем на цветок. Связь между объектом и субъектом установлена.
Магическое событие, при котором объект получает жизнь благодаря установлению связи с субъектом, должно быть отмечено позой: на мгновение прекращается всякое движение, замирает дыхание. Здесь все возраставшая до сих пор кривая жеста достигает своей наивысшей точки. Отныне всеми моими движениями руководит цветок (то есть объект). Им полностью определяется и все мое дальнейшее поведение. Я идентифицирую себя с цветком. Так мим отождествляется с тем объектом, который он создает.
Следующий этап - я беру цветок, и этот цветок, который я очень бережно держу между указательным и большим пальцами, направляет мою руку ко мне. В то же время мой субъект - динамический центр - устремляется к этому цветку. (Субъект и объект идут навстречу друг другу.) Я любуюсь цветком, я его "вдыхаю". (Мимы не нюхают цветов, они их вдыхают!)
В тот момент, когда я взял цветок, кривая жеста достигла своей вершины: я - цветок. Объект и субъект едины.
Теперь я отдаю цветок: у меня появляется желание отдать цветок. Мой субъект, являющийся сейчас чем-то единым с объектом, ищет себе новый объект: это - лицо, которому я хочу отдать цветок. Всем телом я разворачиваюсь к тому, кто примет от меня цветок. Моя рука, предлагающая цветок, сейчас не принадлежит мне, она - только "мостик", соединяющий субъект "дающего" с объектом "берущего". Вот - цветок передан: я сотворил партнера тем, что цветок "покинул" мою руку.
Мои пальцы освободились от предмета и расслабились. Рука, функция которой исчерпана, повисла - действие завершено"[11].
Мим должен уметь улавливать любое, даже самое незначительное из воздействий внешней среды, а уловив - с удесятеренной силой отразить в пластической реакции своего тела, в движении.
Декру часто сравнивал актера-мима с ожившей статуей. Отсюда возник еще один термин - "mime statuare". На занятиях по mime statuare ученик одной позой должен был выразить целую историю: передать не только кульминационный момент какого-либо события, но и то, что предшествовало ему, и предполагаемую развязку. Поза по Декру - "динамическое бездействие". Когда, не выдержав заключенного в ней напряжения, поза ломалась, и ученик-статуя "оживал", рождалось движение. Обретя направленность, движение превращалось в жест, в конце которого возникала новая поза.
Считая пластику самодостаточным языком, Декру предлагает провести в современном ему театре следующую реформу:
1. "На протяжении тридцати лет запретить использование в театре какого бы то ни было постороннего вида искусства.
2. На протяжении первых десяти лет запретить сооружение на сцене лестниц, террас и балконов. Актер должен уметь убедить зрительный зал, что находится наверху, а его партнер - внизу, при том, что оба находятся на одном уровне (планшете сцены).
3. На протяжении двадцати лет запретить актерам не только произносить слова, но и издавать на сцене какие-либо звуки. В последующие пять лет можно будет ввести в актерскую игру неартикулированные возгласы. Наконец, на протяжении последних пяти лет - вводить живое слово, при условии, что его будет находить сам актер"[12].
Но именуя пантомиму "сутью способа драматической игры", Декру считал главной кропотливую работу по воспитанию артистов в стенах класса, не выходя за пределы его - то есть, на зрителя. Его деятельность замкнулась в рамках школы, поэтому, несмотря на создание языка пантомимы и выдающиеся открытия в области сценического движения, он не сумел создать театра современной пантомимы. Сделали это уже его ученики, наиболее известными из которых являются, несомненно, Жан-Луи Барро и Марсель Марсо.
Оба они учились пантомиме в школе при театре Шарля Дюллена у одного и того же педагога - Этьена Декру, но использовали его уроки в своем дальнейшем творчестве совершенно несходным образом.
Барро органично вплетал пантомиму в свои драматические спектакли, всегда утверждая, что актер должен уметь сыграть в театре все - не только людей, но и предметы, их окружающие, и стихии. А Марсо следовал постулату Декру , что пантомима - суть способа драматической игры, а значит - актер, владеющий ею, может обходиться в своем творчестве без помощи других искусств (что, однако, не мешает ему, если он останется хозяином подмостков, другие искусства использовать). В спектаклях Барро в большом количестве звучали со сцены слова, и их причисляли к драме, а Марсо, спектакли которого всегда были "молчаливы", стали относить к какому-то иному виду театра...
4. Жан-Луи Барро. Синтез пантомимы и драмы.
Жан Луи Барро был первым соратником Декру в его экспериментах[13]. Вместе они создавали грамматику современной пантомимы, "пытались найти основы искусства мима, рожденного безмолвием"[14]. Но если Декру отрицал всякую попытку синтеза, введения других искусств на сцену вплоть до истечения работы над системой движения, то его ученик Барро не видел ничего дурного в том, чтобы применять открытия школы в сценической практике немедленно. "Нельзя культивировать пантомиму как самоцель, а надо пользоваться ею как средством выражения в театре," - говорил он. Мим не должен быть односторонним актером. По мнению Барро, он должен быть способен еще в большей мере, чем драматический актер, быть способным сыграть реалистическую пьесу, чтобы "в нужном случае суметь сообщить своим жестам предельную простоту и естественность".
Пантомима в раннем творчестве Барро занимала доминирующее место, затем в репертуаре его театра отошла на второй план, но никогда не покидала его сцену. Барро не просто воскресил традиционное искусство пантомимы, претендовавшее лишь на условный разговор с публикой средствами жеста, мимики, пластики. Пантомима у Барро не пыталась заменить слово движением, напротив, она движением стремилась выразить то, что словом невыразимо: подтекст действия, его атмосферу, настроение, отношение к персонажу. На стыке двух, казалось, несовместимых течений - театра слова и пантомимического "театра молчания" - как раз и начались поиски новой сценической формы во французском театре. Важнейшим в понимании игры актера для Барро являлось требование синтетического единства внешнего и внутреннего, психологического и пластического.
Показательны с этой точки зрения дебюты Барро тридцатых годов, а именно поставленные им в "Комеди Франсез" спектакли "Подле матери" (по мотивам романа Фолкнера "Когда я умираю"), "Нумансия" Сервантеса и инсценировка романа "Голод" К. Гамсуна.
Многие из эпизодов спектакля "Подле матери" были решены Барро с помощью техники mime pur - рождалась более сложная, синтезирующая структура спектакля. Наибольший интерес у коллег Барро вызвали именно эпизоды с пантомимой.
Когда же в 1946 году Жан Луи Барро и Мадлен Рено решили организовать собственную театральную компанию, то одним из основополагающих моментов они заявили намерение продолжать поиски нового при постановке спектаклей и развивать искусство пантомимы.
Пантомимой было ознаменовано и само открытие театральной компании "Рено-Барро". Среди спектаклей, которыми новый театральный коллектив заявил о своем существовании, была наряду с "Гамлетом" Шекспира и "Ложными признаниями" Мариво мимодрама "Батист" (переработка пантомим, поставленных Барро и Декру для фильма Марселя Карне "Дети райка").
__________________
Твори Любовь ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС!
ЗАВТРА может быть ПОЗДНО!
|
Линейный вид
